《美工师和建筑师》
《美工师和建筑师》［美国］莱•惠勒 咏箫 译
（原刊《世界电影》1983年第5期，p214-218）
由ontology扫描、校对
* 本文译自美国《电影评论》, 1978年第5-6期合刊。作者莱尔•惠勒是《乱世佳人》的美工师，历年来曾得过五次奥斯卡金像奖。——编者
我是在1925年前后开始搞第一部电影的，这部影片的导演是马歇尔•尼兰。我负责画分镜头草图，画完之后，我拿到工厂办公室——我已准确完成了他们的要求——，花半宵时间商量如何修改。我再把草图拿回来，修改完毕，又送回去。然后他们又要求推翻重来。最后我对他们说：“你们这些人不知道在干什么，你们不知道自己要的是什么东西。我不能为你们浪费时间了。”我退出来，回到建筑行业去了。
很多建筑师，如罗伯特•博伊尔、鲍里斯•列文、比尔•伊南等之所以跻身电影行业，是因为经济萧条时期没有足够的工程可做，才把建筑师推出门外。因此，1931年我到米高梅公司当草图员。后来很快便晋升为助理美工师，在塞德里克•吉本斯手下工作。不管谁都很快就会觉察到，吉本斯不愿意把别人的名字列入片头字幕。我设计过几部珍•哈露的影片，其中有她扮演利比•霍尔曼的《放荡进行曲》，大卫•赛尔兹尼克是该片的制片人，自此以后，我在他那里工作。拍完《双城记》之后，赛尔兹尼克走了，开始创办自己的制片厂，我也跟着去了。从他独立拍摄的第二部影片《真主的花园》起，我承包了他的全部设计工作。
我们从《真主的花园》起，开始拍彩色片。我们不是首创者，已经有罗伯特•埃德蒙•琼斯拍《脂粉市场》和《拉•卡卡拉却》的经验了。赛尔兹尼克对彩色片入了迷，我记得曾一遍又一遍地反复给他放映过《拉•卡拉拉却》。当时拍彩色影片，制片人要求永远不改变工艺过程，这样他们就不必改变彩色的密度。早期关于拍摄彩色影片有过一大堆繁琐规定，如现场上必须有一个专拍彩色影片的摄影师和一个彩色问题顾问等。从拍摄《真主的花园》到《乱世佳人》，赛尔兹尼克不断跟他们作斗争，逼着他们在工作过程中改变感光乳剂的密度。大卫常常对他们说：“全部灯我都不要，我只要自然光。”这意味着赛尔兹尼克拍摄每卷彩色影片的感光时间都要加倍。拍完《乱世佳人》后，我和特技技师杰克•科斯格罗夫一起替大卫审查每部拷贝的质量。
在摄制《乱世佳人》时，威廉•卡梅伦•孟席斯无疑是个艺术天才，赛尔兹尼克和我建议用“美工设计师”的名义来说明孟席斯的贡献。他绘制了极其漂亮的草图，但他的主要职务是第二组的设计，包括南北双方的战争环境，在箭头湖畔搭建木板房的外景，还有郝思嘉遭到黑人袭击的场景。
大卫•赛尔兹尼克在我那本《乱世佳人》的剧本上题词：“永志我们的同甘共苦”。我们敦请顾柯担任导演，在开拍前两个星期，剧作者西德尼•霍华德就乘着他自己的飞机来了。赛尔兹尼克开始重新写剧本。完成这项任务就成了一场可怕的激烈竞争。他白天睡觉，晚上工作——我们还同时着手准备拍《蝴蝶梦》，我们老是担心公司会倒闭。我有一班人马，八小时轮班工作，但是我们必须整天都呆在那儿。赛尔兹尼克不象柴努克，从来没有同时搞过两部影片，他跟不上趟。有一段时间，连接好几个星期，我每天工作十八到二十个小时，因为当大卫睡觉的时候，每件事情都不能停顿，天晓得当时他有多少个编剧！大部分时间我只能画一张粗略的草图，并做出计划交给大卫，要是他通过的话，就交给绘景师，让他画成彩图。
赛尔兹尼克亲自过问每一次拍摄的全部问题。他对自己和对部下都同样严格要求，他对我们大伙始终都很忠诚。大卫经常对我的妻子说：“莱尔和我订下终身契约了。”他对此很认真，甚至在1941年他外出工作我离开他时都是那样。直到1957年，他要在住宅旁边建一座新的侧房，需要参谋，他竟在一个星期六早上八点半钟打电话来问我的妻子：“为了大卫•赛尔兹尼克，他在家吗？”
我们通常在草图上标出摄影机的每个动作，你要是看到《蝴蝶梦》的草图，就会看到有标明实景在哪里结尾，在哪里接上绘景，以及摄影师该如何变动位置的标志。
我搭了五个大型布景，原先打算拍摄彩色片，可是希区柯克只肯拍黑白片。当时对彩色片并不是一无所知。很遗憾，《蝴蝶梦》本来是可以拍成第一部彩色心理故事片的。他设计的第一个长镜头——船坞小屋里的镜头，我认为是极其巧妙的，因为它把布景显示得恰到好处。劳伦斯•奥立弗在讲他的故事时，摄影机在房间里一寸一寸地移动，拍了整整一天。遗憾的是，在完成片中，这段被剪掉了。可是过了四年，拍摄《劳拉》第一场戏中，我让奥托•普莱明格拍了同样的镜头。
到了1944年，我担任福斯公司的总美工师。我要和每部影片的美工师一起去寻找外景场地，审批所有的草图，最重要的是几乎从设计一开始，便和编剧在一起工作。我认为故事情节是决定一部影片成败的关键，而我对这方面的工作比对导演工作更有兴趣。
一般而论，美工师的工作培养不出杰出导演。这个行业只出了两名优秀导演：阿尔弗雷德•希区柯克和米契尔•里森。里森设计过布景和服装，而且对喜剧的感觉非常敏锐。孟席斯当导演的时候，我常对他说：“你可不是一个好导演。”他到达布景场地的第一件事就是要求：“给我在这儿掘一个坑。”那就是他要放摄影机的地方。他要拍天花板，根本不理会演员们的意见。可是当孟席斯和山姆•伍德合作以后，他让伍德掌握他的《我们的城》和《金石盟》，这是由两个人合作轮流掌握摄影机的范例。
我在福斯公司经手的全部影片中，《安娜和暹罗国王》给了我最大的喜悦和永恒的骄傲。起先，曾设想过把它拍成彩色片。可是当时画工和木匠正在进行大罢工，从1944到1946年，持续了几乎两年之久，好几百人不工作，泥水匠却没有罢工。因此我说服柴努克改拍成黑白片。必须用石膏做布景，连门也是用石膏做的。有一种外表象黑色炸药似的叫镍铬硅的材料，摄影师通常把它撒在人行道上，用以减弱过于强烈的太阳反光。我们利用它使石膏反应出不同的质感。我们做出灰的、甚至黑色的阴影。这部影片至今还是那样光彩夺目，以至最近在学院放映后，还有人间我：“你为什么不把它拍成彩色片呢？”
我在福斯公司工作了十八年，从来没有被柴努克或公司借出去过。从1944到1962年，我经手了福斯公司出品的全部影片。我之所以离开，是因为这个老厂子似乎要垮台了：柴努克走了，布迪•阿德勒去世了，斯彼罗斯•斯柯拉斯又陷入了《埃及妖后》的一大堆麻烦里。当《埃及妖后》还属于沃尔特•文杰的产品时，我为它搞了两年设计——场地上已搭起价值二十五万美元的布景——，由伊丽莎白•泰勒担任女主角。影片准备在伦敦拍摄，他们到意大利去了。鲁宾•马摩里安准备当导演，在设计上，我同他紧密合作，可是后来，约瑟夫•曼凯维兹接过去了。
我所设计的罗马——鲁宾•马摩里安的罗马—一点儿也不象你们在完成片上看到的那个金碧辉煌、圆柱耸立的罗马。我们要的是真实的罗马，接近于《圣袍春秋》中的那个在色彩和结构上都很朴素的罗马。顺便提一下，设计《圣袍春秋》的时候，曾遇到过不少困难。继彩色片之后，电影事业上的第二个革命是宽银幕。我更欣赏那种旧的四比三的片子。宽银幕的两侧的空档那么大，摄影机会把最小的细节都拍进去，因此必须具备样样精通的工作能力。我们公司的一位艺术指导约翰•德库亚，最擅长画那种描绘得细致入微的巨幅油画。他全力以赴地设计《埃及妖后》。
我绕了一个圈儿，如今又主要当一名建筑师了，我在电影界的冒险事业是严格地建立在自由活动的基础上的。工作摆在那儿，我要参加进去多少，自然要由我来决定。虽然我没有从我设计的影片里得到一幅草图，但我在赛尔兹尼克和福斯公司工作的年代里也有所获，我得了五次奥斯卡奖：《乱世佳人》、《安娜和暹罗国王》、《国王和我》、《安娜•法兰克的日记》和《圣袍千秋》。
另外，这里是作者的一些资料：
Biography for Lyle R. Wheeler
Date of birth (location)：2 February 1905；Woburn, Massachusetts, USA
Date of death (details)：10 January 1990；Woodland Hills, California, USA.
Sometimes Credited As: Lyle Reynolds Wheeler；Lyle Wheeler
Educated at USC.
Mr. Wheeler's 5 "Oscars" where purchased by an individual at a storage facility default sale following his death. The purchaser did not know they were there until the sealed carton they were in was opened.
He received twenty-nine Oscar nominations in all, sometimes for more than one film in the same year.
呵呵，他那五座“小金人”的下落可真有点传奇色彩。
