III、女人作为形象，男人作为看的承担者
A 在一个由性的不平衡所安排的世界中，观看的快感在主动的/男性和被动的/女性之间发生分裂。决定性的男性凝视把它的幻想投射到照此风格化的女性形体上。在她们那传统的裸露癖角色中，女性同时被观看和被展示，她们的外貌为了强烈的视觉和色情冲击而被编码，从而能够把她们说成具有被观看性（to-be-looked-at-ness）的内涵。作为性欲对象被展示的女性是色情奇观的主导动机：从封面女郎到脱衣舞女郎，从齐格非（Ziegfeld）歌舞团2女郎到布斯比·伯克莱（Busby Berkeley）3歌舞剧的女郎，她承受观看，迎合并意指着男性的欲望。主流电影利索地整合着奇观与叙事。(但是请注意，在音乐片中大量的歌舞怎样中断了故事空间的流程。)在常规的叙事影片中，女性的在场是奇观中必不可少的因素，然而她的视觉化出现，往往会妨碍故事线索的发展，在色情注视的时刻，冻结动作的流程。于是，这一格格不入的在场必须被整合进叙事的内聚性动力之中。正如巴德·伯蒂彻（Budd Boetticher）4所说：
有价值的是女主人公所挑起的东西，或者不如说是她所代表的东西；她就是那个人，或者不如说是她在男主人公中所激发出的爱或恐惧，要不然就是他所感觉到的对她的关心，正是她驱使他那样做的。女人自身没有丝毫的重要性。
(叙事性影片中最近的趋势是完全地摒弃这一难题；此后，如莫利·哈斯克尔（Molly Haskell）5所说， “同志电影”的发展使得男性中心人物积极的同性恋色情主义可以不受干扰地把故事发展下去。)传统上，被展示的女人在两个层面上起作用：作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观影厅内观众的色情对象；因此，在银幕两边的观看之间存在着不断变换的张力。例如，歌舞女郎的技法使这两种观看在技术上得到统一，而不会导致叙事空间出现任何明显的中断。一个女人在叙事故事中进行表演，观众的凝视和影片中男性人物的凝视就巧妙地结合起来，而不会破坏叙事的逼真性。因为在那一时刻，正在表演的女人的性冲击力把影片带入了它自己的时空以外的无人地区。玛丽莲·梦露在《永不回头的河流》6中的首次出场，以及劳伦·白考尔（Lauren Bacall）7在《逃亡》8中的歌唱就是这样。同样地，陈规俗套的腿部特写(例如，玛琳·黛德丽)或脸部特写(嘉宝)在叙事中则结合了另一种色情主义的模式。被分割的身体的局部破坏了文艺复兴的空间，破坏了叙事所要求的纵深幻觉，它给予银幕的是平面、切片或肖像画的性质，而不是逼真性。
B 一种主动／被动的异性分工也同样控制着叙事的结构。根据主导的意识形态原则以及支持它的精神结构，男性人物不能承担性之客体化的负荷。男人不愿意凝视与他同类的裸露癖者。因此，奇观与叙事之间的分离，支持男性作为推动故事向前发展的角色，使得事件发生的主动者。男人控制着电影的幻想，在更深层的意义上还显现为权力的表征：作为观众的观看的承担者，把这观看转移到银幕上，从而使作为奇观的女人所再现的外叙事空间(extra-diegetic)的趋向变得中性化。这有可能通过围绕着一个观众能够认同的主控人物来结构影片的动作过程而实现。当观众与男主人公认同时，观众就把自己的观看投射于其同类身上，亦即他在银幕上的代理人，从而使男主人公对事态的控制权与色情观看的主动权相结合，这两者都提供了一种全能的满足感。因此，一个男明星的魅力特征（glamorous characteristics）显然不是凝视色欲客体的特征，而且是那些更为完全、更为有力的理想自我的特征，这种理想自我产生于镜子面前认知的原初时刻。故事中的人物能够比主体／观众更好地制造事件和控制事件，正如镜像更能控制原动力的协调(motor coordination)。与作为形象的女人相反，主动的男性人物(认同过程的自我理想)要求一个与镜像认知相符合的三维空间，在镜像认知中，异化的主体使得他自己的这一想象性存在的再现内在化。他是景观中的一个人物。在这里，影片的功能就是尽可能准确地再生产所谓人类感知的自然条件。摄影机技巧(尤其是深焦的例子)和摄影机运动(取决于主人公的动作)，再加上不可见的剪辑(写实主义的要求)，所有这些都趋向于模糊银幕空间的界限。男性主人公自由地掌控着舞台，这舞台是一种空间的幻觉，在那里，男性主人公链接观看，创造动作。
C1 第三部分的A小节和B小节陈述了影片再现女性的模式和围绕叙事空间的成规之间存在着的一种紧张。每一种情形都和一种观看相联系：直接窥淫的观众的观看与供他享乐而被展示的女性形体相联系 (暗含着男性的幻想)，着迷于与他同类的形象的观众，其观看则进入到一种自然空间的幻觉，并通过那一人物控制和占有叙事空间中的女人。(这种紧张和从一极到另一极之间的变换可以建构一种单纯的文本。因此，在《唯有天使有翅膀》和《有与无》这两部影片中，其开端就是把一个女人作为观众和影片中所有男性主人公共同凝视的客体。她被孤立，妖魅迷人，被展示，被性感化。但是随着叙事的展开，她爱上了男主人公，成为他的财产，她就失去了那外在的妖魅特征，那普遍化的性感，和那歌舞女郎的内涵；她的情色欲念仅仅属于那个男明星。通过和男明星的认同，通过参与他的权力，观众也就能够间接地占有她。)
但是从精神分析的角度来看，女性人物提出了更深层次的问题。她还暗示着某些东西，视线虽然持续地环绕其上但却视而不见：她缺少阳物，这意味着一种阉割威胁，因而也就令人不快。从根本上说，女人的含义就是性的差异，她没有阳物，这在视觉上是可以确证的，这种物质证据就是阉割情结的基础，它对于组织化地进入象征秩序和父之律法是十分重要的。因此，作为图符被展示给男人——这些观看的主动控制者——用于凝视和享受的女人，始终威胁着要唤起它原初所意味的焦虑。男性无意识有两条路径避免这种阉割焦虑：专注于那原始创伤的重现（re-enactment）(探究那个女人，把她的神秘非神秘化)，通过对有罪的对象的贬斥、惩罚或拯救来加以平衡(这一路径在“黑色影片”所关涉的东西中被典型化)；或者以恋物对象作为替代，彻底否认阉割，或是把再现的人物本身转变为恋物，从而使它变得可靠而非危险(因此出现对于女明星的过高评价和偶像祟拜)。
这第二条路径，恋物化的观看癖，塑造着对象的身体之美，将之转变为自身即可满足的某物。而第一条路径，窥淫癖，正好相反，它是和虐待狂联系着的：快感存在于对罪行的确定 (立即与阉割联系起来)，通过惩罚或宽恕来对有罪之人施加控制和征服。这种虐待狂的方面非常适合于叙事。虐待狂要求一个故事，它取决于要使某种事情发生，取决于迫使另一个人产生的变化，取决于有头有尾的线性时间之内一场意志和力量、胜利／失败的斗争。另一方面，恋物化的窥淫癖也可作为仅仅聚焦于观看的情欲本能，存在于线性时间之外。这些矛盾和模糊性可以通过希区柯克和斯登堡的作品更为简要地加以说明，他们两人在各自的诸多影片中都把观看几乎当成是内容或题材。希区柯克更为复杂，因为两种机制他都使用。另一方面，斯登堡的作品却提供了许多有关恋物化窥淫癖的纯粹例子。
C2 众所周知，斯登堡曾经说过，他欢迎把他的影片上下颠倒来放映，以便使故事和其中的人物不至于干扰观众对银幕形象的纯粹欣赏。这一陈述既泄露了机密却又坦率真诚。其真诚之处在于他的影片的确要求女性人物(黛德丽，在由她主演的那一系列影片中，就是极端的例证)必须是可认同的。但是其泄漏机密之处在于，他强调了这样一个事实，即对他来说，与叙事或认同过程相比，由画框所框住的画面空间更加重要。希区柯克进入的是窥淫癖者的探究方面，而斯登堡却创造了最终的恋物，一直发展到为了使形象与观众发生直接的色情联系，宁肯中断男主人公的富于权力的观看(此即传统叙事影片中的特性)。作为客体的女性之美和银幕空间合而为一：她不再是罪行的承担者，而是一个完美的产品，她那由特写所分解的和风格化了的身体就是影片的内容，并且就是观众观看的直接担受者。
斯登堡削弱银幕纵深的幻觉；他的银幕趋向于一维，如光影、花边、水蒸汽、树叶、网格、飘带等等，简化了视野。影片里没有或者很少有通过主要男主人公的眼睛进行观看的中介。相反，像《摩洛哥》中拉·贝谢尔这样的人物的影子般的出现，作为导演的替代，他们就脱离了观众的认同。尽管斯登堡坚持认为他的故事是无关紧要的，但它所具有的重要意义却在于，他的故事所关注的是情境而非悬念，是循环的而非线性的时间，并且情节的繁复之处围绕的是误解而非冲突。它缺乏的最重要的东西就是银幕场景中那控制性的男性凝视。在最典型的黛德丽影片中感情戏的高峰时刻，她那色情含义的重大瞬间，发生于她在虚构故事中所爱上的那个男人不在场之时。在银幕上有其他的目击者，其他的观众在看着她，他们的凝视和观众的凝视相一致，但却并未取代它们。在《摩洛哥》的结尾，汤姆·布朗已经消失在沙漠中之后，爱米·乔利才踢掉脚上的金拖鞋，尾随他而去。在《羞辱》（Dishonoured）的结尾，克拉瑙对玛格达的命运漠不关心。在这两个例子中，被死亡神圣化的情欲冲击是作为奇观展示给观众的。男主人公产生误解，但最重要的是，他没有看见。
与之相比，在希区柯克的影片中，男主人公并没有完全看到观众所看到的。然而，我在这里将要讨论的那几部影片中，他通过观看癖的色情主义把一种形象的魅力当成是影片的主题。此外，在这些例子中，男主人公表现了观众所体验到的矛盾和紧张。尤其是在《晕眩》中，不过，还有《艳贼》（Marnie）和《后窗》，观看是情节的中心，它摇摆于窥淫癖和恋物癖之间。作为一种花招，在进一步玩弄正常的观看过程时(从某种意义上这一过程揭示了这一花招)，希区柯克运用了在正常情况下与意识形态的正确性相联系的认识过程，以及对既定的伦理道德的确认来表现倒错的一面。希区柯克从未隐瞒他对窥淫癖的兴趣，不论是电影的还是非电影的。他的男主人公是象征秩序和律法的楷模——一名警察(《晕眩》)、一个有钱有势的占支配地位的男性(《艳贼》)——但是他们的色情内驱力却把他们引入一种折衷的境地。驱使他人屈从于他的虐待狂式的意愿，或者屈从于他的窥淫癖式的凝视的力量，将女性转化成了这两者的对象。这种力量得到确凿无疑的合法权利和女人的既定罪行(按精神分析的说法，是激起阉割)的支持。真正的倒错仅由意识形态的正确性这一层薄薄的面纱所遮掩——男人处于合法的一边，女人处于不合法的一边。希区柯克对于认同过程的技巧的高超运用，以及对于男性主人公的摄影机主观视角的自如运用，把观众深深地拖入他的位置，使他们分享他那不自在的凝视。观众被吸纳进银幕场景和故事空间(嘲讽式地模仿观众在电影院中的处境)里的窥淫情境，这种情境模仿着他自己在电影院中的情形。
在对《后窗》的分析中，杜舍（Douchet）9把这部影片看作是电影院的一个隐喻。杰弗里是观众，对面公寓楼中的事件则相当于银幕。当他观望时，一个色情的维度被加之于他的观看，一个核心的形象也被加之于这场戏剧。对他来说，他的女友丽莎极少有性的吸引力，只要她待在观看者一侧时，或多或少是个累赘。当她穿越过他的房间和对面公寓楼之间的障碍时，他们的关系在情欲上重生了。他不仅通过照相机镜头来观望她，把她当作远处的一个意味深长的形象，他还看把她看作一个犯罪的闯入者，被一个危险的男人发现，并威胁要惩罚她，因此，他最终要去拯救她。丽莎的裸露癖已经通过她对服装与样式以及对作为视觉上完美的被动形象的着迷而被建构出来；杰弗里的窥淫癖及行动也通过他作为一名摄影记者的工作、新闻故事的制造者和影像的捕捉者而建构出来。然而，他被迫的静止不动，把他像观众那样困在椅子里，使他完全处在电影院观众的幻想位置上。
在《晕眩》中，主观的摄影机占据着主导地位。除了从朱蒂的视角有一次闪回外，叙述全是围绕着司各迪看见或未曾看见的东西编织而成的。观众完全是从他的视角来跟随他那情欲沉迷的增长和最终的失败。司各迪的窥淫癖是很露骨的：他跟踪和监视一个女人，没有和她说过话，就爱上了她。他的虐待狂一面也同样是很露骨的：他选择当一名警察(而且是自由的选择，因为他曾经是一名成功的律师)，甘心参与一切可能的追逐和调查。结果，他跟踪、监视并爱上了一个美丽而神秘的完美女性形象。他曾一度实际地和她面对面，他那情欲的内驱力想要把她整垮，并通过咄咄逼人的盘问来迫使她坦白。
在影片的后半部，他再次展现了对那个他喜欢悄悄监视的形象的着魔式纠缠。他把朱蒂改造为玛德琳，强迫她在每个细节上都遵从他那恋物的实质外貌。她的裸露癖、她的受虐狂使得她成为司各迪主动的虐待狂式窥淫癖最理想的被动的对手。她知道她的角色就是表演，只有彻底的表演和然后的一再重演，她才能维持住司各迪的色情兴趣。但是在重复扮演的过程中，他的确把她整垮了，并且成功地暴露了她的罪行。他的好奇心获得彻底的胜利，她则受到了惩罚。
然而，在《晕眩》中，观看的色情卷入是令人迷惑的：当叙事带着观众发展下去，并且用他自己正在施行的那些过程来把他缠住的时候，他的沉迷又掉转来对付他。从叙事角度来说，希区柯克的男主人公被牢固地安置在象征秩序之中。他具备父权制超自我的一切属性。因此，当观众被自己替身的外观合法性哄骗入一种虚假的安全感时，他通过自己的观看看见并发现了自己被暴露为共谋，于是观众就陷入了观看的道德双重性。《晕眩》绝不仅仅限于是对警察性倒错的一个旁白，它集中表现的是在性别差异方面主动／观看，被动／被观看的分裂，以及被封装在男主人公身上的男性象征的权力。玛尔妮也是在为马克·鲁特兰的凝视而表演，并装扮成完美的被观看的形象。他本来也是站在法律那一边的，直到——被对她的犯罪、她的秘密的着魔所牵引——他渴望看到她犯罪的行为，并使她坦白，然后拯救她。所以，当他在实施他的权力的蕴涵时，他也就成为了共谋犯。他控制着金钱和语言，他能两者兼得。
