剑道、书道和所谓人道——关于黑泽明的印象
作者：cinekino
在日本电影导演的序列里，黑泽明对于中国的影迷来说应该是相当熟悉的一位，如果不用略带保守的态度，完全可以说是最为熟悉的一位日本导演。可是，我在两本从英文翻译过来的电影的专业书籍中，非常令人脸红的事情是都把黑泽明的名字按照音译翻译成“卡瓦萨奇”，所以在中国影迷中对黑泽明的了解的准确与细致程度也依然可以看作一个带着大大问号的事情。对于我自己，在日本导演中，黑泽明也存于一种很微妙的状况，他的名声足够大，所以不得不要面对他的作品，但是他又不是我珍爱的日本导演，比他老一辈的，我肯定更喜欢成濑巳喜郎、小津安二郎，比他后出道的，我喜欢今村昌平的程度也远远超过他。所以，黑泽明对于我构成了一种特别特殊的情况，我可以称为“未串连的一盘珍珠”，就是每一个细节印象都足够份量，而这些印象却从来没有花气力去连缀成一个整体。
在我对于黑泽明的最为深刻的印象中，我喜欢和一些学电影的朋友交流的时候最喜欢说的两个侧面，一个是做一个电影人最好在圈子里留下黑泽明的美名，因为他的为人确实给人忠厚仁爱的感觉，他说起他的老师辈、朋友辈的各国导演都有一种温暖之情，比如约翰·福特被他称为老师，黑泽明的电影叙事能力和学习这位导演有着密切的关系，而黑泽明在莫斯科拍片的时候，他也和塔尔柯夫斯基一起吃饭、饮酒，他说塔尔柯夫斯基像一个孩子，天真可爱，不善饮酒而喝了点酒，于是高歌黑泽明电影中的歌曲。黑泽明说，上天是公正的，对于亚洲，夺走了印度的萨吉亚特·雷伊，就回赠了伊朗的基阿罗斯塔米·阿巴思。黑泽明在自己已经扬名国际之后，用这种语气说自己的国际同行足可以让人唏嘘。另外一个我经常提前的侧面则是并不厚道的侧面，我喜欢说，“你如果以后一定是做艺术电影，其实可以不看黑泽明，如果你要做商业叙事的电影，则一定要看黑泽明。”话虽然不够厚道，但是我想我的态度也是诚恳的，就是黑泽明的电影并不是关于电影本质思考的电影，而是善于说故事的电影。
斯蒂芬·斯皮尔伯格曾经说过，“黑泽明是我们视觉叙事时代的莎士比亚。”我觉得这句话真是万分的妥贴，也完全点破了这些“好莱坞小子”为什么如此珍视黑泽明的原因，一起给晚年的黑泽明出资拍摄电影，黑泽明去世则深情的追忆。黑泽明的电影就是有强烈的叙事能力，一种将故事的戏剧性和视觉－造型的戏剧性高度融合的能力，这种叙事的能力的内在戏剧性的把握其实稍微远离东亚的雅文化的意趣，而接近西方文艺传统中的“戏剧冲突”的经验模式。所以包括日本有学者说黑泽明其实是拍摄西式的日本电影，这种说法黑泽明自己很不喜欢，但是也不能不说有一定的道理。
黑泽明是一个日本导演，他的作品植根在日本的文化土壤中，虽然他对西方艺术的某些风格系统很倾心，但是还是用日本文化的一些概括性的词汇来讨论他内在的不同侧面更精确。我就很喜欢用剑道和书道来讨论他的电影的某些气质和内在的艺术家的态度。
“剑道”是我想讨论黑泽明电影中的暴力性和黑泽明对人的某种状况的迷恋。黑泽明的父亲是武士和军人的出身，黑泽明从小也学习剑道，而且在他的人生印象中他小时的剑道的水平是让他一生颇为骄傲的记忆，父亲为了段落他的体魄，也曾经送他到老家的农村经受身体的苦修。黑泽明对自己幼童时期的零碎记忆也有着明显的暴力场面的倾向，黑泽明的第一部独立执导的电影也是这种题材的电影——《姿三四郎》。在大名鼎鼎的《七武士》中，我们不仅可以学习运动的动作场面的组织技巧，而且更可以深切体味黑泽明的暴力观，我个人的总结这就是老日本文化的“剑道”观，把暴力的一切负面的残酷性都剔除，而尽情地享受暴力带来的快意恩仇和阳刚之美，暴力作为清除负面因素的力量在黑泽明这里相当明显地表露处理，所以有时候我有点开玩笑地说黑泽明是一个迷人的小法西斯。所以，黑泽明塑造的一个代言人物是三船敏郎，这个家伙散发着人的直接、本能和男人气魄。
“书道”则是想说明黑泽明的一种对“形式美”的渴求。黑泽明的父亲是热爱中国书法的人，黑泽明在小时候也被送去跟着书法老师学习书法。后来，黑泽明可以念出书法作品中的中国古典诗歌，但是却完全不知道这些字的涵义是什么，而黑泽明的电影的片头字幕，我也一概看成都是他热爱书法的形式美的一种表达吧！其实，我也经常说中国人应该最能明白形式美确乎存在的，比如书法就是典型的载体，我相信书法家未必要估计书写的文字的含义而不断改变书写的风格，文字的点、线、面就足够完成所有抽象美的呈现。黑泽明的电影给西方人带来刺激，我想在很大层面上是黑泽明提供了一种“抽象美”的体验，而且他提供的抽象的形式美比小津和沟口都还具有通俗化的巨大空间，也就是他的抽象形式美更容易和各种主流的商业叙事结合起来。黑泽明的形式美一部分来自运动感的呈现，一部分来自色彩和造型的戏剧性冲突。我想黑泽明对张艺谋电影的影响也就是这样的，只不过黑泽明的文化修养真是更为深厚和广博。
黑泽明电影还有一种东西极为引人注目。这种东西一方面管控了他对人物塑造，甚至是演员表演的要求；另一方面，这种东西也基本规定了他影片主题的感人部分或者让你略微觉得空洞乏味之处。这种东西就是黑泽明的所谓“人道”，黑泽明的“人道”一方面是朴素的，苍生的生命都值得敬畏或者苍生的死亡也都值得敬畏，另外一方面也是一般的西方自由主义的概念化的“人性论”的影响。比如，黑泽明在《底下层》中，底层民众的生活被挖掘出美好的情态，而这种美好的情态自然可以说明人人的美好一面的朴素“人道”观，也就是我不是去怜悯他，而是去找出他的可爱之处。但是，这个境界其实和阿巴思的对于人的普世的内心的温暖的呈现又有着天壤之别，也就是阿巴思是不对底层的生活的日常时刻做出某种夸张性的出演而是仅仅让日常时间暴露出爱意，而黑泽明依然带有一种外部的眼光开掘出底层的可供“欣赏”的细节。或者，在某个意义上说，黑泽明很早就是一种多元文化主张的策略，在他青年时期，他寄居在哥哥的住所，他观察着周围的底层市民的生活获得的感受就有这种倾向，一种仅仅将底层的被剥削状况后的生活情境变成另一种和“上层”并置的多元文化。所以，黑泽明对演员的要求是一定要真实如“生活”一样的发力，比如，这样是他自己最热爱《最美》这部作品的理由，而他的电影也都一直表达着这个层面的人的生命力。
晚年对于一个人或者有时候有点固执的犯犯糊涂，有时候又能清晰地给出最为安静和最为符合自己本质的陈述。黑泽明在晚年给了我们一部有点有无限感慨愿意又不知所云的《八个梦》，在这部作品中形式的绚烂和思想的混沌与零乱构成一部老人挣扎的真实写照。而我却非常喜欢他的最后作品《夕阳袅袅情》，片中，那位每年都和学生欢聚庆生的老教授，在学生开玩笑“老师，你准备好了吗？”的发问之后，总是很平稳地说，“未休矣”。学生问的是死神的邀约，老师答的是对生命的馈赠的平静享受。这部作品在最后真正做到了日常时间中神性的某种涌动。
于是，我知道了一旦你把黑泽明看成一个众生，那就知道他是一个了不起的众生。
[ 本帖最后由 Yqcevol 于 2007-3-7 11:51 编辑 ]
