纪实风格源于电影的创始人卢米埃尔，二十年代有苏吉加•维尔托夫的“电影眼睛派”，发展到二战之后四、五十代意大利的新现实主义和在理论上总其大成，为纪实性电美学做出巨大贡献的安德烈•巴赞，他总结了新现实主义影的创作经验，提出了法国纪实派的整套美学思想。与巴赞有相同观点的还有德国电影理论家齐格弗里德•克拉考尔。

纪实性美学强调电影的照相本性和纪录功能，它的特是以忠实的、客观的态度摄录生活，保持生活客体的完整性，力求逼真地再现生活的本来面貌，揭示生活本身的“多义性”，发掘生活自身含有的诗情和哲理。

再一点是，从生活出发，可以在原始素材的基础上进行加工，但是尽可能少加工，不要凭空虚构的戏剧性，而且将传统的戏剧电影中那种强化的冲突淡化到接近生活的本来面目，把浓缩的情节“稀释”到接近生活的本来状态，“以非冲突的形式去表现冲突的内容。”

纪实风格的叙事片就是以纪实性美学为准则的所谓“真实电影”。它的表演风格当然也是纪实性的，追求近乎自然状态的生活化表演，强调真实背景前的随意性和自发性，贬低一切看来像是经过精心设计的东西，最大限度地去掉表演的痕迹，如同克拉考尔所说：“电影演员必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已”。法国导演雷纳•克莱尔则特别强调，“电影演员最需要的是自然。”

真实，自然、生活化的表演不是使表演变得容易了，而是提出了很高的的要求，任何艺术中“隐藏技巧的技巧”都是最艰难的技巧，它赋予在银幕上表现人物性格的某种前所未有的新方法，使电影表演进入一个更深层次的境界。
纪实风格叙事片的代表作有：
德•西卡的《偷自行车的人》(1948)《温别尔托•D》(1952)罗西里尼：《游击队》(1946)新藤兼人：《裸岛》(1960)奥米：《木履树》我国电影缺乏严格意义上的纪实叙事片，仅仅尝试了一下就消失了，比较突出的有陈凯歌：《孩子王》田壮壮：《猎场扎撤》吴贻弓的《城南旧事》也接近于此。近期影片，尤其在表演形态上具有纪实性表演风格的表作品，是1989年侯孝贤导演的《悲情城市》。《悲情城市》是自1982年兴起的“台湾新电影”的力作，得1989年第46届威尼斯国际电影节的金狮奖。导演侯孝1947年生，广东梅县人。这部电影为生活化的电影表演提供丁很好的范例，从中看到所谓逼真、自然，生活化的表演究竟是一种什么表演；电影表演能够生活化到什么程度；这样的表演效果何取得的。《悲情》的表演特色是同整部影片浑然溶为一体的，它表演成就更多不是来自演员自身，而是源于导演精心、执艺术追求，是导演的表演意识使表演进入新的境界，但是还是要通过演员在银幕上体现。分析《悲情》的表演，有以点值得借鉴：

1．人物翔实
剧中人物是生活里活生生的存在，他们有着浓郁的气息和历史沉积的文化心理；有着相互间复杂的矛盾纠情真意切的心境情绪，是有血有肉、有思想、有情感、有个实实在在的人，既非概念化的典型，也没有变成纯意念的符号。侯孝贤在谈他对演员表演的要求时说：“我要的表有一种，就是剧中人的身份，要演出那个身份应有的历在家里的地位及他本身的个性。”这是首先从人物出发的观。

2．生活化的表演
表演极为生活、自然、几乎没有任何表演痕迹，没有人为强化的戏剧性动作，确实达到巴赞所说：“现实生活的渐进线”这样一种境界。侯孝贤介绍，演员的程度是参差不齐的。有梁朝伟这样非常专业，演技准确的演员，也有经验不足的非演员，还有演戏老道，习惯于老一套陈旧表演手法的演员。他说；“这些演员完全掌握在导演手中，看是什么样的演员，对不同的演员用不向的方法，把你要的东西给激发出来！”如：演林文雄的陈松勇表演使劲，一有戏，往往情绪冲到最顶端，太过了。导演就往往采用偷拍的方法，告诉演员是在试戏，他就不会那么用力气，趁此偷偷拍摄下来。影片大部分运用中景、远影的固定机位长镜头，不做更多的分切，保持生活客体完整的本来面貌，使其不遭到分解，破坏。全片总共221个镜头，只有17近景和4个特写，这4个特写镜头还都是拍摄物件，没有一个人的特写。这种单镜头的构成给人以凝重的生活实感，是用一种冷静的、客观的态度纪录下人物在环境中自然活动，是造成表演非常生活的一个重要因素。《大红灯笼》在镜头运用上与《悲情》有相近之处，只是《大红灯笼》更偏重隐喻、像征的语义，而《悲情》则注重真实生活氛围的再现。
同期录音中语言的处理极为认真，为了真实地再现剧中不同人物使用的各种方言，选择演员时对演员的口音十分苛求，扮演什么人物必须是这个人物应有的口音，影片里出现的6有日语、台湾话、广东话、上海话和国语，五种不同的语言交杂出现，有的人物出于他的生活背景，会讲出几种方言(如文良、宽荣、宽美)，语言的真实表现，使得这部影片特定的历史环境、时代氛围和人物的特色非常逼真、如实地呈现出来。而做为国民党官方的陈仪讲话，军警审讯、抓人都是使用国语，进而把二•二八事件这场冲突的内在原因暗示了出来。

3．气韵生动
纪实风格叙事片由于淡化情节，淡化冲突，往往带有“生活流”手法的那种冗长、单调的沉闷感，表演也偏于自然主义的琐碎、乏味，让人难于耐心看下去。《悲情》则在它的质朴、自然之中饱含着深切的情意和动人的气韵。
如：静子回国前向宽美辞行的一场戏，将哥哥阵亡时留下的竹剑和珍爱的和服留赠给宽荣、宽美兄妹。
文清和宽美见面。林家客厅，身后隔音玻璃的堂屋，可以看到已经变成痴呆的文良没完没了的吃着，自鸣钟敲了十下。两个人在桌旁默默地用笔交谈，插入文清去内寮看望宽荣的镜头。
最后宽美流下了眼泪，文清黯然神伤……

曾经一度风行的摄影影象的本体论和克拉考尔“物质现实复原”的理论成为我们理论观念的主导，认为电影的本性就是客观现实的真实再现，是照像式的物质现实的还原，电影的纪实性功能似乎成了电影的唯一特性。敢于强调真实地反映现实生活、这在70年代末，80年代初已经是思想解放运动的一大突破，推动中国电影自1979年为起点进入新时期十年的发展，涌现出一批给人以清新感的好影片。如：

1979年：《归心似箭》、《苦恼人的笑》1980年：《巴山夜雨》、《天云山传奇》1981年：《西安事变》、《邻居》、《被爱情遗忘的角落》1982年：《人到中年》、《城南旧事》、《如意》1983年：《大桥下面》、《廖仲凯》、《没有航标的河流》1984年：《红衣少女》、《高山下的花环》、《边城》 1985年：《野山》、《绝响》 1986年：《孙中山》、《湘女潇潇》、《英蓉镇》
从以上所举影片可以看到，我国电影和电影表演发展的总趋势，或者说是主流，依然是遵循现实主义美学，其发展变化主要是吸收西方电影的纪实美学，并且加以改造，纳入传统现实主义的规范。

不仅仅是中国，世界范围的电影也是现实主义风格长期以来一直占据主导地位，但是越来越多的好影片脱离了完全忠于物质的现实世界的模式。1920年拍摄的《卡里加里博士》就是一个表现主义风格的杰作，是世界电影史上被谈论得最多的影片之一。费里尼由新现实义的“孤独二部曲”《道路》、《骗子》、《卡比利亚之夜》转向怪诞、梦幻叙事形态的《甜密的生活》和(8／2)。中国年轻的“第五代”导演也很快由纪实风格转向表现风格，1983年张军钊等的《一个和八个》，1984年陈凯歌的《黄土地》、1985年黄建新的《黑炮事件》、1987年张艺谋的《红高梁》在表现手法上都摆脱了纪实美学的束缚，赋予画面形像强烈的主观意识，利用超常的色彩与构图处理，运用各种非现实主义的变形手法和独特构图的影像符号，将大块的写实与大块的写意结合起来，极大拓展了影像镜语的震撼力。

把电影本性局限为“物质现实的复原”这种观点只是强调了摄影机自身的功能，是机器的本性，忽略了摄影机是由人来操纵的这个事实。电影是人运用机器创造的影象幻觉，摄影机只能纪录下人要它去纪录的影像，电影符号学的出现指出了影片是一个文化符号系统，不同的文化背景形成了不同的文化符号系统，在突出人的主观意识方面，符号学是对的。实际上电影诞生之初已经出现了以卢米埃尔为代表的主张纪实的逼真性和以梅里爱为代表的主张虚构的假定性这两大学派，表现风格的叙事片是这两者的发展与综合，即注重写实，又注重写意，使画面影像由表像层面进入到表意层面；由再现外部物质世界深入到内在精神世界；由冷静、客观的纪录到主观情绪的强烈表现，这是一个更大的突破。表现的风格相应的要求演员的表演不拘泥于生活化的自然流露，不要求消除表演的痕迹，需要演员去表演、去夸张、去造型、去变形，一切都是鲜明的，强烈的、非现实主义，非生活常态的。
代表作品：陈凯歌：《黄土地》 费里尼：《甜密的生活》、《8／2》 斯坦利•库布里克：《发条梏子》

常规剧情片就是通常所说的“主流电影”，是以编故事为主的，要有好的故事，吸引人的情节，注重人物性格的塑造，富有戏剧性的矛盾冲突，巧妙地安排伏笔、制造悬念；煽动观众情感，刺激观众的感觉器官，叙事结构完整，情节脉络清晰，有开端、发展、高潮、结局、尾声，基本保持着传统故事影片的常规形态。这类常规剧情片至今仍然是电影和电视剧中的绝大多数。(一个奇怪的现像是，电影、电视剧这个最年青、最现代的艺术，又有着最保守的一面，当音乐、戏剧、美术这些古老的艺术纷纷与传统决裂，转向抽象化的现代派之时，电影却牢牢保持着传统形态占据主流。我想，这大概是经济规律在起作用了。)

但是当代的常规剧情片不断地吸收那些短命的反传统流派探索、创新的各种更能发挥电影特性的表现手法，将反叛者．手中的武器拿来为传统所用，使得常规电影不断获得新颖的装束打扮，表现手法更为新奇，更加丰富，在叙事结构，时空结构、摄影机运动、构图、用光、色彩、画面造型、声音运用等等方面都有很大的发展变化。

常规剧情片的类别形式也最丰富，包含各种不同样式的影片：警匪片、生活论理片、武打片(动作片)、传记片、历史片、科幻片、儿童片、恐怖片、歌舞片、战争片、童话片、心理分析片等等。
在这个领域也是最能发挥演员表演才能，最能突出演员的明星地位，具有最大的演员效应的领域。

代表性影片：《公民凯恩》、《金色池塘》、《被告》、《出租汽车司机》、《莫扎特》、《教父》、《生于七月四日》、《雨人》、《甘地传》

现代主义电影与现代电影是两个不同的概念。现代主义的哲理电影是直接受到现代主义哲学思潮和美学思潮的影响，同时也受到其它现代主义艺术的影响，以完全不同于传统电影方式的新颖、奇特、怪异的电影手法，去表现非理性主义的人生哲理，把抽像的、复杂的哲理观念做为影片创作的中心。

            例如：
            　　阿仑•雷乃：《去年在马里昂巴德》 1961
            　　安东尼奥尼：《蚀》
            　　路易斯•布努艾尔：《一条安达鲁狗》 1928
            　　　　　　　　　　　《比里迪亚娜》 1961
            　　英格玛•伯格曼：《第七封印》
            　　　　　　　　　　《野草莓》
            　　　　　　　　　　《呼喊与细语》

哲理电影往往以存在主义的哲学观念和弗洛伊德的心理分析方法去探索人生、社会、人性的重大问题和面临的深刻危机，诸如：人的孤独与痛苦；人与人之间无法沟通的隔膜；人的生本能与死本能；对信仰的怀疑，上帝是否存在；对核威胁、核恐怖的畏惧等等，影片大都具有内省的性质和神密的气氛。在内容上用无因果关系的事件来代替情节，强调生活现象的无定性和片断性；用人。物的生活状态和潜意识活动来代替性格，有时则干脆变人物为某种情绪的象征或符号。影片的结构松散，但构图讲究，摄影精美，很容易令人想起瓦莱利对现代派诗歌的要求：“悦耳而无意义，清楚而无用处，朦胧而令人愉快。”手法上经常使用梦幻、隐喻、象征的手法。

代表作品阿仑•雷乃：《去年在马里昂巴德》
      玛格丽特•杜拉：《卡车》
      安东尼奥尼：《红色沙漠》、《蚀》
      英格玛•伯格曼：《第七封印》

喜剧片是电影中充满智慧和活力，永远受到观众喜爱的片种。喜剧表演又是最需要演员的气质和敏感，是最难于把握的表演技巧。大家都知道，让人开怀大笑比让人哭要难得多；让人在笑声中感到机智和深沉，苦涩和辛酸就更难。翻开电影史的目录，在查利•卓别林，麦克，塞纳特，勃斯特•基顿这些喜剧天才之后，优秀的喜剧片太少了，中国电影的一大缺陷就是缺少幽默感和高品位的喜剧影片。
喜剧片可以更细地划分为：喜剧、轻喜剧、悲喜剧和正剧中的幽默成分。
现在对喜剧的研究是很不够的，我们只能把有关喜剧的论述简要概括地做些介绍：

1．喜剧的本质
喜剧艺术是通过笑来起作用的。笑主要是表达喜悦和满意的情感。然而笑的性质也是最为多种多样的，笑可以是愉快的，也可以是抑郁的、含泪的。笑可以是善意的或愤怒的，聪明的或愚蠢的，勉强的或诚恳的，骄傲的或谄媚的，鄙夷的或惊慌的，侮辱性的或赞许性的，横蛮的或胆怯的，友好的或敌对的，讥讽的或淳朴的，尖酸的或天真的，温存的或粗暴的，意味深长的或莫名其妙的，无耻的或羞涩的。这份清单还可以一而再地扩大下去：快乐的笑、悲惨的笑、神经质的笑、歇斯底里的笑、情欲的笑、兽性的笑；还有凄凉的笑、寂寞的笑……
笑的声调也是不计其数的，在唇边依稀掠过或者在眼角倏然闪过的微笑，直到震耳欲聋的、流泪、捧腹、痉挛同时发生的哈哈大笑。
在笑中所表示的和因笑而产生的人们的相互关系是各式各样的。讥笑、嘲弄、奚落、开玩笑、取笑、相对而笑、互相嘲笑。

最常见的，也是最有意思的，是人跟人在一起笑。笑是有感染性的。笑会因为笑的人数增多而加强。 那么，是什么引起笑声，使人发笑的呢?
亚里士多德在《诗学》里说：“可笑的东西，是并不招致痛苦和危害的某种丑怪的东西。”
西塞罗的《论演讲家》中说：“：可笑的东西总合有某种丑的，畸形的东西在内。”  车尔尼雪夫斯基：“丑便是喜剧性东西的起点和本质。”
另外的说法是：笑多半是由不协调引起的。“只有不具危险性的，即不导至痛苦的不协调才能引人发笑”。“捷克的波德斯卡尔斯基说：喜剧借助于愚蠢来表现理智”。
德国的斯提登•杜多夫说：“发现缺点，这是笑的根源，也是喜剧性的根源。”
“如果被描写的人物身上的缺点也正是当时社会的缺点的话，对这二者的嘲笑便得到了统一，这时喜剧便也达到了美的程度。这种笑是最深刻、最持久的，不管你愿意不愿意，你会笑出来”。

“写一出喜剧，意味着举行一次审判，不管是对人还是对社会情况，而笑是最后的和最高的审判。”
            西德的思斯特•伊洛思说：“喜剧性的基础是一种由于结局与假设正好相反而产生的对比效果。产生这种效果的先决条件是我们内心深处对事件抱有一种超然的态度。”亚里士多德还说过：“可笑的东西产生于无害的悖理现”。
看来，用一个简括的定义来包罗极其多样的具体的喜剧性现像是十分困难的。
另外，喜剧和幽默的另一个突出的特点是它们永远是具有迫切的现实性和现代性。因为幽默是一种社会范畴，包含着对该社会和该时代断面的活动家们所固有的恶习、弊病和反常现像的暗示，嘲讽和辛辣揭露。现代讽刺作家只需要提一笔就能明白的东西，对另一代人说来都是不明不白的，它们往往需要注释。而不能在刹那间引起反应的幽默是没有生命的。(如：1992年3月25日《文摘周报》上的一则“生活笑话”：“先生，不瞒你说，我是跑单帮的生意人，哪里看得懂洋文书！我身上带着很多钱，现在路上社会治安情况不佳，所以我装出知识分子的样子。现在，人人知道知识分子是穷的，没有油水可捞，我带了一本洋文书，就是为了图得一个一路平安罢了。”

2．喜剧的技巧 “人本身是造成喜剧性的主体。因此，在电影里，人的表演是造成喜剧效果的重要的、最常用的手段。”
“首创性因素是非常重要的，同样一个笑话(笑料)很少能第二次使人发笑。”
“基顿的独到之处，是他的表演艺术寓严肃于滑稽之中，他坚信幽默是一件非常严肃的事。”他说：“我在幼年时便明白，只要我一笑，观众就不笑了。”--汤•达迪斯。
卓别林：“再没有比表演过火更能立即扼杀笑声的了。”“节制是句至理明言。” “能用一件事引起哄堂大笑，要比用两件事好得多。”

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看起来好高深啊

好全啊,老唐不愧是老唐 !

恕我直言，电影里面不存在表演．

电影的所谓表演取决于摄影和录音
电影表演效果如何，不论是由无生命的物体表演还是由真人表演，大都要看对摄影机和录音机掌握得如何而定。声音必须和录音机发生关系；视觉动作必须和摄影机发生关系。除非这些声音和动作同电影设备的特性相适应，否则它们的信息就不能传达给观众。
外国人在研究表演的时候，先说剪辑，介绍库里肖夫效应，还有摄影等等，然后才是人的动作表情。典型的如库里肖夫效应，演员的表情本身和剪辑后的是不同的效果。他们说的表演，是指电影各种工具和手段的“表演”
舞台剧的演出与观看是真人对真人，观众就在现场，所以舞台与观众的空间关系是直接的双向交流，亲眼目睹，你能看见他，他也能看见你，正是由于舞台与观众之间的这种固定远距离，舞台的表演者必须表演，因为舞台表演是一种感情的表演。而电影电视与观众的空间关系是单向的，你看见他的纪录影象，纪录影象可看不见你。那个人在摄影机前的时候，也看不见观众。这一单向交流就决定了，电影电视荧幕上表演者的感染力无论是在一个观众还是在一千个观众面前都是一样的，哪怕放映厅中的观众都走空了，也不会影响荧幕上表演者的纪录影象的情绪。所以荧幕上纪录下来的光影与声音的表演只是一种感情的流露，是感情的征兆，是用表面的相关因素去表现感情。




在剧场里，由于坐着不动的观众和演员之间有着很大的距离，演员就不得不运用一些表演技术（例如：舞台语言，夸张的动作）。观众进剧场看戏，是以接受了戏剧的“任何”假定性为前提的。英国诗人COLLORIDGE把这称做“SUSPENSION OF DISBELIEF”(即的不可信悬挂起来)。 在这个前提下，“轰隆”声就是打雷了，“哗啦啦”就是下起雨来了。喃喃细语也听得一清二楚。观众能接受，能认同。因为我们是去看美妙的舞台演员表演的。专业的舞台演员是需要训练舞台语言语音声音、舞台语言的基本表现手段、舞台语言的外部技巧，舞台语言的艺术处理。站在舞台上的演员知道必须投射自己的声音，要不然那些字到了第三排就无声无息了，在舞台上，基本前提是动作，演员必须把你的态度给观众，虽然是真人站在那里，但是观众只能从远处看，什么也看不清楚，所以演员自然就需要大声朗读，把他的声音“投射”到观众厅的最后一排。可是人的发声是靠肌肉的伸缩来压迫肺部来造成呼吸（肺是海绵组织，自身是不会动的。许多教表演的教师没有懂得这个道理，也不这样教学生）所以发声与全身的肌肉有关。体育教练最明白这个道理。因为他们要考虑如何协调运动员的动作和呼吸的关系。周老师曾经跟我们讲过一件有趣的事，就是他曾给某电影学院的表演班讲课，当他问学生人是怎么发声的时候，没有一个学生答得上来，因为老师没有讲。这是怪事。更怪的是，一位偶然来旁听的体育教员却回答得头头是道。当周老师进一步问到人发声时动用身体的哪一部分肌肉俚，学生们又是一问三不知。又是那位旁听的体育老师做出了准确的回答。这都是一些什么人在教电影表演？作为一名电影电视导演不能不明白人发声的规律。具体地说，人的发声的方式与肌肉的动作是直接有关的。正如那位体育教员（遗憾的是，我还不知道那位教表演的教师懂得这个道理）说的，人的发声是与全身的肌肉有关的。它们的关系是这样的：大声朗读时肌肉动作大（大手势和明显的面部表情）；普通生活中的说话肌肉动作小（小手势和细微的面部表情）；用大手势就不可能形成普通生活中的说话；大声朗读就不可能做小动作。舞台上的独特的表演艺术就是在这种关系中形成的。




电影电视中不存在时空的统一，只有在摄影机的镜头所体现出来的空间中视角的统一（相对观众而言），光源的统一，声源方位的统一，而这些因素所造成的感染力，是任何舞台演出都不可能办到的。其结果是，戏剧不具备电影电视的那种极度自由的运动，也不可能形成音乐和电影电视那样的节奏，因此，舞台的视听形象即由演员所扮演的那个人物，不可能通过严谨的相对时空关系来刺激观众的视听神经，而只能是依靠对话。舞台剧是对话艺术，舞台剧的假定性要求把人对事件的反应变成文字语言的口语。
它可以使用对话的方法合乎逻辑地使观众很自然地把理由说出来。在舞台剧中，对话驱动情节发展，对话展示人物性格和矛盾冲突（因此必须听清楚），也就是说，舞台剧的对话产生动作而对话是朝着幕落发展的。与此相反，电影电视中的对话却是从动作中产生的，它仅仅只体现一种症候性的语言。正是因为这样，电影电视不需要舞台式的语言和那随之而来的夸张的表演动作。之前我们提过舞台表演是感情的表演，而电影电视中演出则是一种情感的流露。我们可以看一个例子。在现实生活中，一个醉汉总是努力装得清醒。而舞台上的醉汉却是到处踉跄来表现他是醉了。而最终，这种舞台式表演带入电影电视中的话，就会造成在演员和观众之间树起了一道屏障，因而那个人物的一言一行都不可信了。可信性成了一个问题，而且一旦它成为问题，就永远无法克服。换言之，今天的银幕更多的是一种“存在”而非“表演“。电影没有舞台的那种条件和要求，再加上摄影机的观察入微的镜头和麦克风以及和被摄体的距离，任何故作深沉状的动作和声音都会被观众觉察。这就造成观众的反映“假”，“恶心”，失去了真实感。当观众对一部影片的评价是“假”，这就意味着这部影片的彻底失败。在国外有经验的导演都不要求人物扮演者“表演”，他们要求于扮演者的是“生活”,或者他们只要演员“想”到就行了。好莱坞最好地掌握了这一点。因此，在舞台上，是演员靠人物，而在电影里，是人物靠演员。在好莱坞，那些明星大多数都是自己演自己。正如那号称大众情人的好莱坞的已故大明星克拉克.盖宝(CLARK GABLE)说的。“我根本不懂表演，我从来都是自己演自己。”另外由于镜头的近距离的可能性，化装基本上不起作用（现在的电影演员化装都采用“美容化装”COSMETIC MAKE-UP），观众认得扮演者，所以大多数扮演者都只能是定型的。许多明星的失败就是因为他改变了自己的“型”。因此电影恐惧虚假的表演。经过特别训练的舞台发声，剧场化的用语，剧场化的手势等等训练在电影中都是多余而且有害的。
这种在表演上的加深（作状）并得不到剧情需要的效果，而且成为毫无意义的东西。在舞台上演员一旦上了台，导演就无法控制他了。因为舞台上的人物角色是由演员来创造的。而在电影制作里，导演要求演员体现他对那个人物的认识，就必须完全控制那个演员，导演不满意，他就喊“停！”，重来，可以无数次地重拍。导演始终在控制演员的表演。摄影师对人物的布光从不考虑那个扮演者是怎么理解他的角色的，摄影师公开声称他是在用光来塑造人物形象，至于摄影机的运动，静止，景别的运用也都是摄影师份内的事，与扮演者无关，那扮演者只是一个被摄体。是摄影师在摆弄他，而那种高温快带胶片则会把扮演者的化装和头套暴露无遗。录音师也从不跟那扮演者商讨他对那个扮演者的角色的声音形象的理解，他自行决定话筒摆在哪里，采取什么角度，调音台该怎么控制。更有甚者，在中国，那个人物的声音部分是由另外一个人事后“念”出来的，这个念台词的人从不征求原来的扮演者对人物的理解，这个念台词的人也从来不研究角色，他只是在轮到他录音的时候，放下手中织的毛衣活，拿起剧本就一个个字地照念不误。甚至连银幕上的那个人跑得喘不过气来的时候，那个念台词的人连气都不会多喘一口的。他就这样随心所欲地念台词。那也就是说，连声音形象那扮演者都官不着。
再说扮演者的服装是由美工师决定的，他把扮演者看作是他所设计的流动色彩的载体之一，也就是说是一个色块。他从来没有考虑到要征求那个色块的意见。
(待续）

作曲家把他自
己对那部影片的理解，再参照着导演的要求谱写成曲，他只和导演讨论如何来使用他的曲子. 懂行的电影演员还会问一声导演，某场戏他用不用音乐，那音乐是什么性质的，是什么样的节奏。不恐怖懂行的所谓演员只能在哪里瞎卖力气。当这些素材到了剪辑师的手里，那就更可怕了。剪辑师出于节奏的考虑，会把某演员认识他最好的一段剪掉。次要演员甚至会发现在完成片中根本找不到他自己。如果某个镜头拍坏了，补拍既浪费时间和精力，又要另外付给演员报酬，最方便而凑效的办法就是到别的地方去借一个相似的镜头来补上即可。这种事在剪辑室里是家常便饭，不必大惊小怪。对导演来说，那个扮演者跟影片中的其它因素一样，只不过是他的创作素材。正因为人物的动作决定于其他创作人员，所以好莱坞能够拍出《灵犬莱西》，苏联能拍出《白比姆黑耳朵》，在这类影片中，主角是狗，狗明星在电影里不是骂人的话，而是事实。

所以很多导演在塑造某种角色时，他宁愿用非职业演员来代替职业演员。而达到的效果就是感染力更强，观众认为逼真。例如：黑白影片《偷自行车的人》，我国影片《一个都不能少》，导演都用非职业演员代替职业演员，说明演员要做到的就是还原在影片中角色的真实本性。很多影视演员在拍片之前要去体验生活。演农民得去农村在几天，拍古装戏得呆在古香古色的环境，学习历史，学习古人的言谈举止。这就是演员所要做的，再现真实。



蒙太奇这种新的，有力的，特殊的把表演传达给观众的电影手法的出现，更加证明电影无须表演。“在每一种艺术里道德必须有素材，其次是组织这种素材的方法，而这方法必须特别适合于这种艺术”库里肖夫主张电影工作的素材就是影片的片断，而构成的方法则是按着一种特殊的，被创造性地发现的次序把片断接连起来。他坚持电影艺术并不开始于演员的表演和各个不同的场面的拍摄，这些不过是准备素材的阶段而已。在导演开始把各种不同的片断连接起来的那一刻，电影艺术才算开始。由于把片断按照各种不同的次序和各种各样的组合剪辑起来，导演就得到各种不同的结果。



怎样解释库里肖夫效应呢？假如我们有一张微笑的脸，一张惊恐的脸，对着一个人瞄准的手枪这样三个片断，第一个例子：首先表现微笑的脸，其次是手枪，最后表现是惊恐的脸；首先是表现惊恐的脸，其次是手枪，最后才是微笑的脸。从第一种排列，我们得到的印象是，那个人是懦夫；第二个例子那个人就成英雄了。



库里肖夫和普托夫金曾作了一个很有趣的实验。他们从某一部影片中选了俄国著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头，（选的都是静止的没有任何表情的特写）把这些完全相同的特写镜头与其他影片的小片断连接成三个组合。A、莫兹尤辛的特写后紧接着一张桌子摆了一盘汤的镜头。这个镜头显然表现莫兹尤辛是看着这盘汤。B、使莫兹尤辛面部的镜头与棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。C、特写后面紧接着一个小女孩在玩着滑稽的玩具狗熊。当把这三种不同的组合放映给一些不知道其中秘密的观众看，效果是异常的惊人。观众对艺术家的表演大为赞赏。观众从那盘忘在桌上没喝的汤，看出莫兹尤辛的深思心情；看到他看着女尸时那幅悲伤的面孔，也跟着异常感动；看到他在观察女孩在玩耍时的那种轻松愉快的微笑，观众也高兴起来。然而库里肖夫和普托夫金所用的特写镜头中的脸都是完全一样的。



在课堂上，周传基教授让我们把《红高梁》里抬花轿走到高梁地中遇到土匪和巩莉一人骑小毛驴到高梁地中遇到姜文两个片段作为素材，重新剪辑出不同的效果。我们把巩莉对姜文的笑后紧接土匪，把土匪在高梁地里追巩莉接成姜文在高梁地追巩莉，她还使劲儿跑。有的同学甚至剪出巩俐把头一摆，主动邀请神枪三炮跟她进高梁地，而姜文却站在高梁地外干瞪眼。素材没变却剪出了种种不同的效果，这个“不同”与演员毫无关系。



制片人在安排拍摄日程的时候，从来不是按剧情的时间顺序来进行的，而是从制片的经济角度出发，按场地来进行拍摄的。比如说，所有发生在昆明的戏一次拍完，然后再拍发生在上海的戏。白天的戏一次拍完，然后再拍夜间的戏，或者是天气符合剧情的需要时，就一切都停下来赶拍外景，因此扮演者的动作不仅是断断续续地，支离破碎的，而且是前后颠倒的，比如说，先拍留着胡子的镜头，再拍没有留胡子的镜头。实际上，在电影里，那个所谓的人物的扮演者被这些主创人员们“五马分尸”，没有一个人把他当人的。意大利著名导演费里尼甚至直接指挥演员的每一个动作，他连剧本都不给演员看。关于费里尼如何拍片的光碟《我是一个撒谎者》I AM A BIG LIAR在昆明的光碟市场上就可以买到。其中有费里尼导演员的实况镜头。只有制片人在影片完成后做广告的时候，他告诉那些不了解内情的观众，这一切都是那个明星创造的。



自己拍片时也发现，电影并没给演员搭建一个施展自己演技的舞台。同一场景，不同的几场戏还不得一起拍完，有时候演员不到看片子的那一刻，就不知道自己在演的究竟是什么，很难让舞台演员理解，其他演员的表演与你自己无关。在拍一个镜头时，不管另外一个演员的表演帮助了他，还是防碍了他，他都必须按原来所设想对方应给予的那样做出反应，那怕感到不对头。记住，除非真正通过摄影机看，看到拍摄的效果，否则根本无法知道他的表演是好是坏。



我曾看到一则报道说，导演与演员之间的关系。有的导演把演员作为实现自己构思意图的工具，是手中随意摆弄的活道具。他只告诉演员你现在应该怎样去做，却不让你知道为什么去做。演员只能按照导演的严格规定去行动。例如：希区柯克，他看待演员是傀儡，用绳子把他们牵来牵去。费里尼的导演手法是，演员坐着，摄影机越来越向他们脸部靠拢，而费里尼拿着一盏灯围着演员转，并说：“头不要动，转动你的眼睛。”费里尼从来不让演员读剧本。马塞洛•马斯特洛亚尼会这样给费里尼表演，当费里尼说：“坐下来，看窗外”。他不会问：“我该想什么。”就眼望窗外。他已经习惯了并且完全信任导演的这种手法。



塔尔柯夫基斯说：“我不对演员讲出我的构思，因为那样一来演员就会去表演最终结果，他就会去表演自己角色的符号，就会去表演对自己的态度，就会试图图解导演讲述的构思。所以当我和捷列霍姬在影片《镜子》中合作，我干脆不给她剧本。她既然不清楚自己的角色，也不清楚自己在下一场要做些什么。她什么都不知道，因为我不愿让她导演自己的角色，设计角色，试图把我们的整体构思拿去，分割后放入她所演的每个镜头或每场戏里。我所需要的是另一种情形，我需要让演负融汇在构思中，而这只有一种方法手段，就是使演员首先相信指导的导演，其次喜欢她所做的事。



没有想法的去做某些事，可以这样说，不知道自己在做什么，这就是演员，何谈重要性而言呢？



泡制电影明星，完全是利用年轻人想当明星的妄想。利用办电影表演班，这样的手法来赚钱，毒嗜一代又一代年轻人，导致越来越多不懂电影的人加入到这一行列。

转贴:谁说电影需要所谓"表演"?

成都某高等影视学院某学生在cddv上的发帖:

引用:

以下是引用廿四格在2005-7-19 19:43:50的发言：



戏不需要演，而是真实的感情流露。


一直以来，上了两年的表演课，都是一些舞台的东西，话剧小品一类，我个人不喜欢的表演形式。


我问好几位老师， 影视表演和舞台表演，明明是完全无联系的，为何他们都要说是什么相通的，学好了舞台表演才是好的影视演员？！ 不理解。


我个人观点，完全反对这些理论！  甚至质疑“斯坦尼”的表演体系！ 我想学的是电影，是真正的镜头面前的表演， 真实的融入角色，剧情，真实的感情流露，我觉得那样才是最好的表现人物，塑造人物。


就是因为我一直持这种观点，被三个表演老师“封杀”： 他们一致认为我是没前途的，是不适合做演员的，根本就是在捣乱。 所以，我也没上他们的课；


不如我自己学点东西，多看看书，玩玩电脑，学点剪辑软件， 每天多看片子，学习别人的表演，总比在课堂上听他们唠叨着没完的一些无用理论！


也许，真的是我的想法太幼稚，我什么都不懂，希望有老师指正。

animus


我大学里在戏剧团混，也接受了一定的戏剧表演理论，不过主要是布莱希特体系，感觉所谓“间离效果”其实跟电影表演所要求的“真实感”是相对的。个人认为在戏剧里表演是核心，在电影里只是一种要素，演员本质上也是一种“道具”，其发挥的优劣不光在于演员本身，还在于导演、摄影、剪辑的功夫。镇正的电影表演要兼顾大量拍摄和后期制作因素，其实学问更大。一个好的电影演员要对电影本体和制作流程有深刻的认识才行，还要有丰富的生活体验，综合素养的要求决不低于导演。

zhouchow转贴:谁说电影需要所谓"表演"?


在电影里, 拍摄的镜头被看着是素材, 最后在剪辑时才形成作品. 那么所谓的电影演员懂得剪辑吗? 如果不懂, 那你教什么. 给你拍一个镜头, 你知道做什么用吗? 你知道这个镜头在全片中的作用吗? 这个镜头是你要这么拍, 还是导演要这么拍. 听谁的.

当问题一具体化了, 那就是另外一回事了. 去拍摄现场看看. 去后期看看. 看看他们是怎样来处理你的表演的. 为什么要隐瞒这些事实呢? 因为如果不隐瞒, 把真相全都说出来, 你看还会不会有人来学表演. 那么怎样赚学生的钱呢? 在教育界, 最能赚钱发财, 最能骗学生钱的就是表演班了. 因为人人都热爱电影, 想当明星. 可是他们热爱的原因是考不上大学. 上表演班不需要学问. 还可以那到大学文凭. 这就是某些人的财源.

在剧院里，由于一动不动地坐着的观众和演员之间有着一段很大的距离，演员就不得不运用一些表演技术，但是，对电影演员来说，电影的新的技术基础（活动的摄影机和微音器）使所有这些剧院里的表演技术不但成为不必要的，而且成为毫无意义的东西。因此，以下的这些舞台技术，如经过特别训练的舞台发声，剧场化的用语，剧场化的手势，用油彩画的脸谱等，都可以取消。

电影演员不可能借助于剧场化的方法（风格化的化妆，一般化的手势，加强的声调等等），来创造出一个“典型”，但是他获得了剧院里决不可能有的、高度现实主义地处理形象的可能，使他的表演在各种规定情况下都能最大程度地和活人的真实行为相似。在电影里，创造一个“典型”主要是利用普通的动作，利用人们在不同环境中的多种多样的行为（试比较一下“典型”在小说形式中和在戏剧形式中的发展过程——在这一点上，电影接近小说甚于接近戏剧。）

普多夫金语

只有当你完全否定了舞台上的表演技巧（我们现在谈的是电影和电视）的时候，你再来研究你银幕上的人物行为与动作的时候，那你才能真正进入电影的研究。

从你说的走走走，就知道你还没有掌握电影的视听语言呢，为什么云南艺术学院的学生做起作业来，不用台词还是那么地自然。这是一个视听思维的问题。当你还没有掌握视听思维的时候，我们很难进行实质性的讨论。

opera


可爱森斯坦不是这么说的呀.我也忘了他具体是怎么说的了,周老师能不能讲讲爱森斯坦和普多夫金对电影事业各有什么贡献,他们谁先谁后?谁强谁弱？各练的是什么武功．．．．汗！

走走走走走走走．．．拍摄的时候，我除了让他们走走走，（真实生活中我们不是走走走停停停吗）我主要想明椎氖牵 赜谌说闹 澹 趿俗咦咦呋鼓馨诔鍪裁囱 模校希樱赜谌说脑硕 媛桑 忻挥幸桓隹梢源哟蟮叫「爬ㄇ宄 穆呒 蚣埽?/P>

观众是爱看动物还是看装动物的笼子？不能老让动物走走走走了．．．．（当然我不是说光走走走就不能排好，但我想知道的是初了走还可以什么？关于人的运动行为，可不可以归纳为几个方面？？？）我想这次我问清楚了．．．．




[此贴子已经被作者于2004-12-1 17:13:45编辑过]
王水
我觉得剧本里的“动作”应该是光和声的运动，而不应局限在人的动作上。你可以去剧作版看看，只要景别一变那个简单的“走”意思就会不一样了。你总离一个人100米看，估计你也只能看到他是走着还是停了。

salihanidzie
你对不用表演的意义理解有误，表演是可以用拍摄的素材所代替的，关键看你怎样拍走的，你看现在很多影片加入了很多表演，可结果如何呢？劣质！没有表演也可以拍出很精彩的影片，试着多做做吧！

congcong


你对”走”的理解太狭隘了．

有一个片子的一个段落：一个女人一直在走，在不同的环境下走，不同的七，八个背景变化．这是一种情绪．


opera

我问的不是走可以怎么拍,我问的是至少有多少种走法.......

我知道你们说的那个,谁说我不用剪辑了,谁说我没考虑光声了,我没问过那个.我在这里也呆了两年了,你们说的那个东西我还是知道一些的,我没问那个,我问的是人的动作有几种,怎么分合适......


htmusic
我问的是人的动作有几种,怎么分合适......

你进入误区了。电影里的运动行为只有三种：摄影机不动，对象在动；摄影机在动，对象不动；摄影机和对象都在动。如何动——也就是您说的走法，也只有三种：长，宽，高！

hw2ei


请你纪录你把一个馒头从盘子塞到嘴里的动作步骤，一一纪录下来

请你纪录你上厕所的全部步骤一一记录下来

请你纪录你脱衣服到睡着的动作一一记录下来。

然后让你的演员作这些，你把它拍下来不要干涉他的整个过程。
[此贴子已经被作者于2004-12-2 11:19:59编辑过]

再论电影表演，如果你是求真的话。
如果你是求真，而不是求职的话，你只要考虑一个距离的问题，舞台与观众池的距离问题，和电影的纪录现实生活的问题，舞台是演出，电影是现实生活的”存在“的纪录，电影表演的许多问题就迎刃而解了。
戏剧在电影问世以前就有上千的历史了。所以戏剧概念在每个人的头脑中几乎都是视为理所当然。已经到了不能分辨真伪的地步了。 就象我们在讨论符号的时候，有人会错把含义当成了符号，有人的艺术观是拜物教一样。
当你说电影没有表演，有人物没有表演，这简直是不可思议的事，没法想象的事。是的，根深蒂固了。

但是如果你把传统的戏剧表演的观念仍在一边我们来比较一下，生活中人和人交往，人和人说话的时候是距离是多少尺？在舞台上那个扮演人物的演员跟观众的距离是多少。而银幕上的人物的大小和生活中一般距离中的人脸的大小有何差别呢。
为什么一个好莱坞演员GARY COOPER在跟导演讨论的时候会说，银幕上的动作应该比生活中的还要小，因为在银幕上更多的是放大。 、
是的，具体地说，银幕上的那只眼睛眨一下那跟皮上下的动作是多少寸？
那么你在那么近的距离跟我说话，还得用那特殊的发音，还得充满了重音？那不马国神经病了！
这是一个感觉问题。国外的电影创作者都知道。电影里不需要表演，电视里更不需要表演，只要想到就行了。在银幕上，观众是一个好奇心重的围观者。银幕上的人根本不管那个围观者的存在。可是在电视萤屏上，由于那电视机是在观众的家里，所以观众就成了那场对话的参与者，不过他没有开口说话而已。
“想到“那可是比表演还要难。因为表演是装假， 而想到却是真的思想活动所带来的细微的动作。那么那些因为中学高老分很低，什么大学都考不上，于是就想到表演班来混，反正到表演班来的学生有一条是很明确的高考分很低的人，只要交得上钱，都能上这种班。而在这种班上，那些办班的人（对不起了我就不称他们为教师了。）就骗学生，怎样努力就能成为明星了。正如香港的一个商业机构想跟云南艺术学院的影视系联合办班。而他们的宗旨是：培养明星？！令人咋舌！！首先，人才能培养出来吗？教育只不过是给予一些可能成才的年轻人以他的专业所需要的基本功的训练。更何况明星，那是泡制的，不是培养的，阿猫阿狗都能当明星，只要形象合适，时机合适。那个想办学的买卖人还这个都还没有明确呢。我感到这种办班的人都有点象那山东大军阀韩复渠，他看见他出资兴办的女子中学的学生在打篮球，顿时火冒三丈。他质问校长，我给了那么多的钱，为什么还是那么多学生抢一只球。明天发给每个学生一个球！你连中学文科的分数都低到考不上大学，那么你在演一名科学家的时候，你脑子里想什么啊？什么理科都不及格，甚至没有学过。不仅你想不出来，你那老师，你那校长又何尝想得出来？！
学斯坦尼干什么，那是舞台上的东西。学念台词干什么，那是舞台上的事， 还有一种叫做什么练习， 我不懂，可是我看见北京电影学院导演系的学生在上表演谭时，在做模拟动作，他们在把一个虚拟的婴儿传来传去。挺恶心的。这是干嘛的。拍电影？找个真的婴儿来抱着就是了。为什么不模拟一下弹钢琴呢？
正如那位已故的黄刚先生，他没有科学知识，可是他又要写中国的大科学家李四光的电影剧本。于是在他笔下，李四光就成了什么”大步流星”， 什么一步跨出去有一米多。 恰恰李四光是我二弟的干爹。我们小时候，经常到他家去，有时还在那里住几天。他还给我们讲故事。我们亲眼看见，他走路步子迈得很小，大概地质学家经常要翻山越岭，步子跨得大，容易摔倒。我只能说黄刚先生在瞎编，那演员演的就更不是那么回事了。他的夫人，我们叫李阿姨，完全不是那个样子。我只说一件事。三十年代初，李四光应英国皇家地质学会的邀请到英国去讲学。他们从上海乘船出发。李阿姨在船上兴奋地挥手跟送行的朋友再见。船离岸远了，她也不需要挥手了。这时她发现，她手指上的那只钻石戒指挥到黄浦江里去了。你去想去好了。有人在争论的过程中谈到什么银幕上的人物是演员创造的，也许从理论上说是如此。可是具体地说，就你那点点”学问“你还能创造角色？读过斯坦尼的书？可斯坦尼书中对演员的要求你够格吗？你“想”什么啊，你什么也不知道，你什么都不及格。要不然你也不会来上这个表演班，他也不会来教这个表演班罗。
我现在正在设计办一个表演班。在芝加哥时，我的一个朋友，也是搞电影的，同意我的看法，他说什么课都要设，就是不要设表演课，这样的表演班就对头了。我还没有想好。但至少专业课里要有：摄影，录音，美工，剪辑。也就是专门摆弄演员这个道具的几个专业。任何人一上完这三门课，马上就是会变聪明了。

普多夫金Pudovkin谈电影演员(摘录)
（以下内容选自普多夫金《论电影演员》一书的第十五章——“结论”，这是他三十年代在莫斯科国立电影大学的演讲稿。）

由ontology据中国电影出版社1984年版《论电影的编剧、导演和演员》（普多夫金 著）的相关章节录入

一、在剧院里，由于一动不动地坐着的观众和演员之间有着一段很大的距离，演员就不得不运用一些表演技术，但是，对电影演员来说，电影的新的 技术基础（活动的摄影机和微音器）使所有这些剧院里的表演技术不但成为不必要的，而且成为毫无意义的东西。因此，以下的这些舞台技术，如经过特别训练的舞台发声，剧场化的用语，剧场化的手势，用油彩画的脸谱等，都可以取消。

二、由于上述情况，结果，剧院里所谓的一个演员的“戏路”的含义，在电影里就要改变了。演员在电影里所以能演多种多样的角色，是决定于以 下两种情况：（一）演员有可能在扮演各种角色时，始终保持同样的外形（例如斯特劳亨），（二）演员能通过许多不同的环境，发展同一个性格（例如卓别林）。

三、电影演员不可能借助于剧场化的方法（风格化的化妆，一般化的手势，加强的声调等等），来创造出一个“典型”，但是他获得了剧院里决不 可能有的、高度现实主义地处理形象的可能，使他的表演在各种规定情况下都能最大程度地和活人的真实行为相似。在电影里，创造一个“典型”主要是利用普通的动作，利用人们在不同环境中的多种多样的行为（试比较一下“典型”在小说形式中和在戏剧形式中的发展过程——在这一点上，电影接近小说甚于接近戏剧。）

……

六、……蒙太奇是一种新的、有力的、特殊的把表演传达给观众的电影手法。电影演员需要掌握蒙太奇，正如舞台演员需要掌握“剧场化”技术（演员把表演传达给观众的技术）一样。

七、由此推论，电影演员就必须在深切了解蒙太奇的艺术和各种蒙太奇手法以后，才能算是在业务修养上达到了应有的高度。但是，直到现在为止，还总是极不合理地由导演独自进行蒙太奇处理工作。

八、电影演员的成长决不能脱离他自己的电影工作实践，因此他必须参加摄制影片的整个过程：从参加排演过程中对剧本的最后润饰工作，一直到蒙太奇处理。

九、具有上述修养的演员在参加拍摄有声电影时，必须像在无声电影时代那样，努力探索表演的范例，和能使表演获得极其有力而动人的形式的蒙太奇手法。演员决不能屈从那种企图使演员和导演机械地搬用不适合于电影的舞台方法的反动势力。

[转帖]塔可夫斯基论：电影演员
节选自：安德列. 塔可夫斯基《雕刻时光》

当我创作一部电影，我便是它一切成败的负责人，甚至包括赏的表演在内。舞台剧则不然，演员为自己的成败所需担负的责任要大的多。

在拍摄之初，让演员过分清楚导演的计划可能成为致命的障碍。角色应该由导演来塑造，如此演员才可能在每一个片段里享有充分的自由——一种舞台剧所没有的自 由。倘若电影演员塑造了自己的角色，他便失去在影片计划和目标所设定的条件之内，自然而然，而且不知不觉演出的机会。导演必须从演员的内在，诱导出正确的精神状态，并确定其持续不变。将演员引入正确的精神状态，可以透过许多不同的方法——端视现场的环境，以及演员的个性而定。演员必须处于一种无法佯装的心 理状态中，没有任何沮丧泄气的人可以完全隐藏他的情绪——而电影所要求的，正是一种不容欺瞒的，真实的心理状态。

当然，他们的功能也可能彼此分担：导演可以设定人物情绪的光谱，让演员在拍摄过程中将之表现出来——或者在其中找到他们的自我。但是演员无法在现场同时担纲二职；在戏剧中则恰好相反，演员在自己的角色中必须兼负这两项任务。

面对镜头，演员必须立即而且确实地存在于戏剧环境所界定的状态之中。导演一旦取得了那些摄影机记录下来的系列、片段，以及重拍镜头，接着便根据自己的艺术目的来剪接他们，并建构表演的内在逻辑。

影院中演员和观众之间没有直接互动的魔力，在剧场中却很强，所以电影永远无法取代舞台剧。电影的生存，依靠的是它一次又一次让同一事件在银幕上重 现的能力——依靠其所谓怀旧的本质。剧场则不然，舞台剧在其中生存、发展、建立亲密关系……就是对创造精神的一种不同的自我认知方法。

电影导演近似于收藏家。他所展示的是画面，生命的本质，数以万计的细节、片段、篇章被一口气记录下来，其中演员、或人物，可以参与，也可以缺席。

克莱斯特曾经对戏剧有极为深入的观察；他说，表演就像在雪中雕刻。但是演员却拥有在灵光乍现时刻与观众性灵交汇的喜悦。没有任何事情会比演员与观 众结合，一起创作艺术，更加庄严雄伟了。只有当演员在舞台上担任创作者，当他在场，灵与肉并存的时刻，表演才存在，没有演员就没有戏剧。

与电影演员不同，每一个舞台剧演员在导演指导下，必须从头到尾，从内在塑造自己的角色。他必须以戏剧的整体概念为依据，拟出自己的情绪图表。然而 在电影中这种内省的角色塑造却是不容许的；演员不能自行决定其诠释的强度、极限和语调，因为他无法了解影片组成的所有元素。他的任务便是去生活！——以及信赖导演。

导演为他选择最能精确表达电影概念的存在时刻，但是演员却不应自我压抑，不可忽略自己无与伦比、上天所赋予的自由。

拍电影时，我总是尽量不以长篇大论来耗蚀演员的心力，而且坚持不让演员将其所演的片段与整部影片相连，有时甚至边紧接着他所表演的上一场和下一场 戏变不让他知晓。例如，《镜子》中有一场戏，女主角坐在篱笆上，吞云吐雾等待她的丈夫，孩子的父亲，我宁可玛格莉塔.捷列霍娃不知道剧情，不知道他是否会回她身边。我们不让她知道剧情，如此一来，她才不会产生一些潜意识的反应，得以完全如同我的母亲－－她的原型－－曾经经历过的那般，生活于那段时光中，对 于未来人生的变化没有任何预知。毫无疑问的，倘若她事先知道她与丈夫未来的关系发展，那么她在那场戏中的表现将会完全不同；不止不同，而且会由于她的预知结果而变得虚假。那种宿命的感觉必然会影响女主角演出前段剧情。在某个时刻－－不知不觉地（倘若那并非导演的意思）她会流露出某种徒然空等的感觉，而我们 必然也会感觉得到；然而，我们这儿所应感受的却是那瞬间的奇妙与独特，而不是它与她下半辈子的关连。

在电影中，导演往往以良知来承担与演员的期待相违之事。然而，在戏剧却正好相反，我们必须知道每一场戏中角色塑造的理念基础－－那是惟一正确而且自然的方式。因为在戏剧里，事情并非依常态完成，而是透过暗喻、节奏、韵脚－－透过它的诗意。

在此，我们要女主角经历那些时刻，就如同她自己生命中曾经经历的一般，乐于不知道剧情；她大抵会希望、失望，然后又重新燃起希望……在等待她丈夫的即定架构中，女演员必须去阅历自己神秘的生活片段，不知其未来可能的结果。

电影演员必须做的一件事，便是表达自己在某种特殊情况下所拥有的特殊心理状态，自然而不造作，完全忠实于自己的情感和理性物质，而且以一种绝对个 人化的形式。我一点也不在意他如何执行，或者采用何种方式；我不认为自己有权威栽定他个人心理所欲采取的表达形式，因为我们每一个人都以自己的方式去经验既定的处境，那是全然私密的；遭遇沮丧的时候有些人会渴望表白自己的心灵，开放自我；有些人却希望独守悲哀，封闭自我，完全逃避与他人的接触。

我常常看到演员模仿导演的手势和动作。我曾注意到瓦西里.舒克申，彼时他深受谢尔盖.格拉西莫夫的影响；另外，当库拉夫廖夫与舒克申一起工作时， 两者都模仿他们的导演。我永远不会要求一个演员采纳我为他设计的角色，我要他拥有完全的自由，一旦他在开拍之前通晓全局，他便完全受限于影片的概念。

原创、独特的表现－－那是电影演员的基本特质，惟有它才能在银幕上产生感染力，或是呈现真理。

要把演员引入导演所要求所要求的精神状态中，导演必须对角色多加强调，再没有其他方式可以获得表演的正确基调。比如，我们无法进入一间不熟悉的房 子，便立即开始拍摄已经排练过的戏。这是一间往着陌生人的陌生房子，它自然无法帮助一个来自不同世界的人去表达他自己。在每一场戏中导演的第一件非常具体的任务，便是和演员沟通所须臻至之心理状态的全部真实