第一章   表演艺术的任务和特点

                作者：钱学格   
            　　一般常说，导演是演员的镜子，这还不能确切地说明演员与导演的合作关系及导演在演员创作中起的作用。因为演员不仅要通过导演对自己表演的正确与否做出判断和纠正，而且导演要把自己的创作意图赋与演员，要求演员表现出来。诸如对人物思想性格的掌握、情感表达的分寸、动作的选择、场面调度的确定、台词的处理等等，演员既要自己有充分的准备和细致的设想，又要善于吸收导演的意见，按照导演的指示和要求完成自己的表演。当然，这种创作关系是相互作用，彼此补充的，一个懂得表演艺术的好导演，对演员的创作是极其可贵的；而一个有经验的优秀演员能促使导演的构思、处理活跃和丰富起来。

            　　电影还拥有塑造人物的另一个有力手段，就是摄影师和照明师的创作。演员表演是通过摄影和照明拍摄在胶片上，放映给观众看的。也就是说，银幕上展现出来的人物形象是经过了摄影、照明的艺术加工，其结果如何、同摄影、照明的处理有很大关系。摄影、照明是根据剧情的要求、导演处理镜头的构思以及演员的形象特点和演员的表演来发挥其创作手段的。摄影、照明要了解演员、了解演员的表演，同时演员也需要了解摄影、照明的具体处理，双方做到有机、紧密地配合。
            特别要提到，塑造形象，离不开人物的化妆造型以及符合时代要求，符合人物性格和身份的服装、道具等等。化妆师、美术设计、服装员、道具员都是演员塑造人物的共同创作者，演员从研究、蕴酿角色开始，就应该同他们密切合作，共同探讨。
            作为演员，要充分认识到塑造人物形象是集体创作的成果，离开了创作集体的哪一个部门，表演艺术的任务都是难以完成的。有了这个认识，才能摆正表演艺术与其它创作部门的关系，尊重别人的劳动，尽量吸取集体的创作智慧，去完成表演艺术担负的任务。
            　　在这一前提下，演员应该知道表演艺术在电影、戏剧创作中占有十分重要的地位，这表现在一部电影或戏剧的主题思想、情节内容、人物形象，最终是通过演员表演来展现的。创作集体各个部门的创作心血和辛勤劳动都集中凝结在演员身上；观众从银幕或舞台上直接看到、听到、感受到的也是由演员所扮演的人物。所以对一部成功的作品，观众印象最深的是演员塑造完成的活生生的人物形象。观众总是把他们对人物的感情赋诸于扮演这些人物的演员，他们最熟悉的是演员、最热爱的是演员，从这一点也反映出表演艺术的重要作用。演员要清楚地看到人物形象的塑造成功是由多方面的创作、劳动共同完成的，表演艺术只要其中一部分，不能把成绩的取得都归功于己，同时更要明确演员肩负责任的重大，以此鞭策自己，严肃认真、兢兢业业、勤奋努力地进行创作。
            下面谈谈表演艺术的特点。我们知道各种艺术有着一个共同的特点，即运用艺术形象提示生活的本质规律，使人们认识现实。艺术形象具有具体性、生动性、概括性和倾向性，它通过对社会生活的具体描写，特别是通过作为社会关系总和的人与人的社会关系的生活情景的描写，构成具体生动的社会生活图画，用生活本身的形象的、感性的形式反映生活，提示人们的思想感情，从而达到感染人、教育人的目的。
            　　高尔基说过："艺术的作品不是叙述，而是用形象、图画来描写现实。""作者不是在发议论，而是在
            描绘"，"用形象、事实教育人十九世纪俄国评论家别林斯基早就解释过文艺的特点，指出文艺是在生动的形象和生动的图画中再现现实，是认识生活的一种手段。他说："哲学家用三段论法来讲话，诗人用各种形象和图画来讲话，而他们所讲的是同样的东西。政治经济学家以统计数字作武器，在读者或听众的理智中发生作用；他证明说，社会中某阶级的状况，因为如此这般的理由而改善了多少或是恶化了多少。而诗人却以生动鲜明的现实描写作武器，在自己读者的想象中发生作用；用一幅真实的图画表现出社会中某阶级的状况，因为如此这般的理由而改善了多少或恶化了多少。一个是证明，一个是表现，二者都是在说服，只不过一个用逻辑的结论，另一个则用画面罢了。"

            　　各种艺术有这样的共同点，又有它们各自的相区别的不同特点。作为这种或那种艺术类别的主要特征在于它们用以进行创作的艺术手段（材料和工具）。美术家运用画笔、刻刀颜料以及金、木、玉、石等材料进行创作；文学家运用语言文字；作曲家运用音符；摄影艺术家运用摄影机、胶片、灯光……等等。这些艺术中创作的主体（艺术家）和他们用以创作的工具、材料及艺术成品，三者是各自分开的。
            　　而表演艺术却不同，它的基本特点是创作主体，所运用的工具材料以及创作成品都结合于演员自身，三位一体，不可能把它们分开。也就是说，演员是运用自己的五官、形体、声音和思维感情来塑造人物，演员自身既是创作者又是进行创作的工具材料和人物形象的体现者。当我们想到华程、李双双、邓世昌……等人物的时候，脑海中出现的是由演员李仁堂、张瑞芳、李默然在银幕上的那个具体形象。表演艺术的这一特点，决定了表演艺术的最大难题是演员既不能脱离开自己去创作人物，又不能偏离剧本刻划的人物去表演自己。舞台、银幕上的人物形象只能是演员与角色的对立统一体。
            　　剧中角色与扮演这个角色的演员之间总是一定距离的，他们的生活经历、性格特点、思想感情、精神气质以至言谈举止、生活习惯等等都不尽相同或完全不同，这个距离有的很大（演员与角色在许多方面不接近），有的较小（演员与角色在某些方面比较接近），不论距离大小，他们总是两个不同的人，我们把这叫做"演员与角色的矛盾"。演员就要克服与角色的矛盾，使自己在各方面接近于角色，运用自己"这块材料"，体现出人物的性格特征、思想感情，求得矛盾的对立统一，而统一的结果则应该是真实的和典型的。
            　　由于演员可能扮演不同时代、不同阶层、不同职业、不同性格的多种类型人物，就要求演员具有深厚的生活基础、广博的社会知识和鲜明的表现能力，通过投入社会的斗争实践和认真学习政治、哲学、历史、文学等著作获取直接的和间接的生活感受，不断提高认识社会和理解人物的能力，加强各方面的修养，同时要坚持不懈地刻苦训练自己的声音、形体和表演能力，在长期艺术实践中纯熟演员的专业技能，做到活到老、学到老、在生活、世界观、表演技术三方面狠下功夫，才有可能在表演艺术领域有所建树。
                表演艺术的任务或演员创作的任务，概括说来就是在舞台、银幕上塑造真实、鲜明、生动的典型人物形象。
            可是作为一个自觉的无产阶级文艺工作者，仅有这样的认识是不够的。表演艺术是整个艺术的一个组成部门，正确认识表演艺术的任务、作用，必须了解马克思主义关于艺术的基本理论，首先是文艺和政治的关系；文艺和生活的关系；世界观对艺术创作的决定作用。这些艺术理论的根本问题是《艺术概论》讲授有内容，不必过多重复，这里只从表演艺术的角度概略地谈谈。
            艺术与生活的关系：生活是艺术创作唯一的源泉，社会生活是艺术创作的基础。毛主席在《讲话》中说："一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。"
            19世纪中叶，俄国革命民主主义者、杰出的哲学家、作家、文艺评论家车尔尼雪夫斯基在他的专论《艺术与现实的美学关系》中提出了"美是生活"的著名公式，他认为："艺术的主要作用是再现生活中引人兴趣的一切事物；说明生活、对生活现象下判断，这也常常被摆到首要地位"，这是关于艺术与生活关系的唯物主义艺术观。
            　　表演艺术虽然是依据剧作家在剧本中塑造的人物进行创作，但是演员能不能把用文学手段刻划的人物形象经过再创作，成为舞台、银幕上活生生的、真实、鲜明、有血有肉的艺术形象，同样取决于演员对生活和人物熟悉的程度和理解的深度如何。我们知道，表演艺术最初就是产生于对生活中的人和事进行模仿和再现。《史记》《滑稽列传》记载这样个故事：楚国有个艺人优孟，他为了帮助已故宰相孙叔敖的儿子，就穿戴起孙叔敖的衣冠，模仿孙叔敖的言谈举止，过了一年多就学得非常像孙叔敖，甚至使楚王及其左右的人都辨别不出真假，一天楚庄王过生日大摆宴席优孟也前去祝寿，楚王一见大吃一惊，以为是孙叔敖又复生了，就要封他为宰相。……这个优孟可说是古代善于从生活中模仿的演技高超的表演艺术家。
            　　另一个故事更能说明表演与生活的关系：明侯朝宗著《马伶传》记载，明朝留都金陵，"梨园"中最好的两个剧社是华林部与兴化部。在一次哄动金陵全城的盛会中，两部对台演戏，列兴化于东肆，华林于西肆，两家演同一个戏－－－"椒山先生"，剧中主角相国严嵩，西肆由李伶扮演，东肆由叫马锦的伶人扮演，戏演到一半，坐客纷纷挤到西肆看李伶的演出，赞不绝口，没有人看马伶的严相国，结果东肆戏未演完就半途收场，因为马伶耻于不如李伶，悄悄换下衣服走掉了，从此渺无音信。三年后，马伶重又回来。要求召集以住宾客，再开盛会，与华林部再次对台演出"椒山先生"，到马伶扮演的严相国一出场，李伶竟然惊讶失声，匍匐拜倒马伶面前，自称弟子。兴化部一下远远超过了华林部。其夜华林部拜访马伶，问他："你的演技本来很高，但不如李伶，李伶扮演严相国堪称一绝，你又到那里拜师学习而超越其上呢？"马伶说："固然，天下没有比得上李伶的，李伶又不肯教授我。我听说当今相国某人酷似严相国，我走京师，求为他的门卒，三年来每日服侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之，这就是我所拜的老师啊！"这个故事生动说明了演员需要以生活为师，观察、熟悉、了解生活中的人物，才能塑造出有血有肉、维妙维肖的艺术形象。
            　　我国戏曲表演相当的重视体验生活、向生活学习。著名京剧武生盖叫天先生在《粉墨春秋》一书里就讲他们在科班学艺时这方面的事例。他说：科班平时很注意训练孩子们随时留神生活里的形形色色。每天上戏馆回来的路上，老师事先就派好任务，这一组人留心看街上挑担子的，那一组留神看拉车的，"这一留神，看的可就仔细了，生活中什么情景都有，就拿挑担子来说，那就有许多种，有挑水桶的，有挑酱油的，有挑菜篮的，份量不同，挑法也不同；老年人挑担和年青小伙子挑担不同；六月暑天挑担和腊月寒天挑担也不同；挑着一担菜进城来卖，担子沉，脚步快，脸上一付愁着卖不出去的神情；卖完了菜，一付空担子往肩上一担，两手向袖里的拢，一摇一晃，那股闲散劲和来时又不同。"回到家，老师就让学生把看到的情景演出来。"平时注意生活，看得多学得多，上了台扮什么自然会像什么。"他们在乡村演戏，夜晚赶路，寒冬腊月，冒着满天鹅毛大雪，老师还让学生跟车子，一面走，一面练习"夜行走边"。月黑天，地上积雪尺把厚，不留神就得滑一跤，还要边唱边舞，那唱词中"月昏黑，意乱不忙，顾不得路途难行，脚步跄忙……"的滋味是真算尝到了。
            　　有了这经历，便能体会到黑夜里在郊外奔走的心情。经过艰苦生活的锻炼，盖老先生深有体会地说："天下没有不行的事，我们自幼便是打这不行中锻炼出行来，这叫做'炼行的'。……我们那会儿，老师就打这'炼行的'上面来教育孩子们，让他们经历各种困难，无论在什么恶劣环境中，都要想办法克服它。饿两顿没吃饭，要照常登台；吃饱了，也照常登台。走五六十里地，不休息就演戏；一天不睡也演戏。天冷刮着大风，在台上演；天热，汗流如雨也照常演。总而言之，在什么情况下都得演戏，这样锻炼惯了，就不娇贵了。知道受冻挨饿的滋味，表演穷苦人的生活，就像那回事。他说，同是演《吕蒙正赶斋》这出戏，一位老先生扮吕蒙正，出窑门喊一声"好冷哪！"叫人听了通体透寒，唱一句"老天爷杀穷人不用钢刀"就把台下的人都唱哭了。另一位演员呢，出窑来喊一声"好冷哪！"脸上身上都一点不让人感到有丝毫寒意，他这一出场谅能把人逗乐了，"所以同是一出戏，一个能把人唱哭了，一个却把人唱乐了，分别就在于一个有生活，一个没有。"
            一个演员的生活面和生活基础越宽、越深厚越有助于他的表演趋于成熟，他应该接触社会生活的各个方面，熟悉一切人，一切阶级。同时，我们的文艺以反映工农兵的生活为主，革命文艺工作者首先就有一个学习工农兵的任务。深入工农兵，实行同工农兵相结合，是繁荣发展社会主义文艺创作的基本前提。
            　　毛主席指出："中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。"
            深入生活，不仅止于观察生活的表面现象，更要透过现象把握生活的实质，了解各种人的思想情感和精神面貌，把握在人们身上反映出来的时代特征和时代脉搏。我国一些优秀影片中塑造的人物形象不仅有浓厚的生活气息，更有着强烈的时代感，如影片《龙须沟》中于是之扮演的程疯子、于兰扮演的程娘子、郑榕扮演的泥瓦匠赵大爷以及张伐扮演的丁四和叶子扮演的丁四嫂，这些人物那样真实、那样生动，可以看出演员对于旧社会北京城内挣扎在最底层的劳动人民是相当了解和熟悉的。影片《龙马精神》中的芒种和芒种妻，既体现出我国农民勤劳、纯朴的本质，有着浓郁的"泥土味"，又洋溢着农村社会主义建设热潮中涌现的一代新农民的新精神面貌芒种艰苦奋斗、爱社如家、公而忘私，而芒妻则经历着由旧到新思想的巨大变化。两位演员塑造人物的成功，主要由于他们长期在河南农村中生活和演出，剧中人物经历的一切，也正是他们同农村社员一起，亲身体验过来的。
            
            　　演现代人可以从现实生活中获得直接的生活体验，那么扮演历史人物怎么办呢？这一则需要依靠历史的文字资料和图片资料，取得间接的生活知识和感受，另外也存在这样的问题，即在现今创作的历史题材作品中的人物（如：林则徐、李时珍、李自成等）总是或多或少带有现代人思想感想的色彩，这也从另一侧面反映出现实生活对艺术创作的深切影响。
            世界观对艺术创作的决定作用：艺术创作是客观世界在艺术家头脑中反映的产物，是一种意识形态的产品，它蕴含着艺术家对客观世界和社会的认识、感受以及他对生活的说明、解释，表达他的思想感情，也就是说作品中浸透着作者强烈的主观因素。至于艺术家能否正确地认识生活、反映生活，就取决于他有什么样的世界观了。
            　　一个人世界观的形成，取决于他所生活的文化环境，生活经历和他所吸取、选择的知识、信仰，他对社会及人生的认识和理解，他对宇宙万事万物的哲学思辨。很显然，创作者的世界观，他对待生活的态度，必定要顽强地表现在他的作品之中。
            此外，正确了解表演艺术的任务，还必须认识到塑造人物形象是集体创作的结晶，它绝不是表演艺术单独能够完成的。以电影来说，一部影片综合了文学、音乐、美术、表演、摄影等艺术的表现手段，凝结着编剧、导演、演员、摄影、照明、美工、制景、录音、作曲、化妆、服装、道具等各个部门创作人员和工人的创作智慧与劳动。每个部门尽管有自己特定的工作任务和表现手段，但它们的最终创作任务是一致的，都是为了体现作品的主题思想，完成剧中人物形象塑造。
            首先，剧本是演员塑造人物的基础。演员不是凭空地、也不能随心所欲地进行创作，他是根据电影剧本作者用文学手段刻划的人物形象，运用表演艺术塑造出银幕上可见的、具体的人物形象。这种创作受着剧本的严格制约，演员需要在充分理解和熟悉的剧中人物的基础上发挥自己的创作想象和表演技能，使人物形象得到准确、鲜明、生动地体现。
            　　可以说剧本中人物刻划的好坏是演员创作成功与否的先决条件。但是也要看到，演员的创作既依靠于剧本，又是对剧中人物进行再创造，往往有这种情况，剧本中并不成功的人物，由于演员的表演，却有了新的光彩，而剧中十分出色的人物，也可能在某个演员身上变得黯然减色，甚至令人难以容忍。这就取决于演员思想修养的高低，生活阅历的深浅和表演技能的好坏了。
            演员的创作又是在导演的指导、启发下进行的，它需要服从于导演总的艺术构思。导演拿到剧本，对剧中每个人物都有他的具体设想和构思，并按照他对人物的理解和想象来选择、确定扮演每个人物的演员。导演与演员的合作关系最密切了，从案头工作到排练每一场戏、拍每个镜头，直至后期的对白配音，演员要同导演一起分析剧本和角色，共同探讨和统一他们对人物理解和体现。

[ 本帖最后由 唐鸟克星 于 2007-1-28 13:32 编辑 ]

　　初次登上舞台，碰到头一个障碍是紧张---由精神紧张导致整个肌体紧张。 造成紧张的主要原因是演员表演所处的特殊环境。

            　　大幕一开，演员孤单单地置身于高大、空旷的舞台中央，几万度的灯光聚集在你身上，照得两眼发花;舞台口外黑洞洞的一片，上千的观众坐在下面望着，你成了众目睽睽注意的中心，这像一股无形的巨大压力挤过来，让你手足无措，局促不安，心怦怦乱跳，嗓子眼发干，浑身冒汗，头也嗡嗡地发胀，脑子里钻出各种杂念：大家都看我呢，我是不是演的很不好，千万别忘了台词，千万别出丑……。环境条件刺激和思想的负担、杂念，主客观交织一起，造成演员精神的紧张。由于精神紧张，引起肌体产生一系列紧张失调的表现，肢体变得僵硬，不能像来时那样从容自若地控制支配了，两手成了多余的东西，不知摆在哪才好；两腿发直，不会走路，还止不住地索索颤抖；舌头也转动不灵，不听使唤……。演员处于这样紧张的状况，根本谈不上什么真实、有机、自如的表演了。

            　　怎样克服、解除演员自身的紧张，在当众表演的环境中做到松驰自如地行动呢? 途径有三。

            　　其一，多实践、多演出，使演员熟悉和适应当众表演的特殊环境。
            俗话说"习惯成自然"。在习惯了的、熟悉的环境，在家里、在熟人中间、在日常工作和日常生活中，我们的大脑神经完全适应周围环境的刺激，不会产生紧张感。至于生疏的环境，可以通过实践由陌生到熟悉，由不习惯到习惯。如登山，没爬过山的人，在山势陡峭，无路可寻的半山腰也会感到紧张、害怕，头晕腿软，寸步难移。可爬山的次数多了，有了锻炼，也就同久住山区的人一样，爬高山如履平地，过险夷如走坦途了。登上舞台演出，在摄影机前表演也同样如此，经过实践的锻炼，对于当众表演的环境、气氛熟悉了、习惯了，建立起对自己表演的信心，就能逐渐消除紧张感。因此，多演出，多与观众见面，是训练演员很重要的方面，决不可忽视。

            　　其二，注意力集中的训练。
            心理学告诉我们，人的"注意"是有意识的心理活动的一个必要方面，它是和人的意志积极性密切联系着的。"注意"有这样的特性："人几乎永远都是把注意集中在某种事物上。这种集中性表现为周围现实的某一部分在人脑中比其余部分反映得更加明显和清楚。而所有那些与人的意识指向无关的部分，反映得就模糊、不清楚。"注意的这个基本特征，使我们可以有意识在按照自己的意志把注意集中在周围事物的某一部分，从而排除其它部分的干扰。
            有这样一个故事：某国王举行一次测验，受测验的人要双手捧着满满的一碗牛奶，从高高、狭窄的城墙这端走到另一端，如果碗里的牛奶洒出一点，就要被处以极刑。许多人失败
            了，失去了生命。一天，一个青年人自告奋勇来接受测验，别人劝他不要去冒险，白白送掉性命，他用微笑谢绝了旁人的好意。测验开始了，当他端着几乎要溢出来的一满碗牛奶走到高耸的城墙上，国王命令卫土们向他开枪、射箭，一时间枪声轰鸣、乱箭在他头顶嗖嗖掠过，可年青人毫无所动，凝神注视着快要溢出的牛奶，稳步走到城墙另一端。他战胜了国王。事后人们问他，你对枪声和乱箭难道不害怕吗?他回答：我只注意不要让牛奶洒出来，没有听到枪声，也不知道在向我射箭。

            　　这个故事虽有些夸张，却很能说明注意力高度集中的作用。
            既然观众厅和摄影机是造成演员紧张、分散演员注意的主要客观因素，那就可以运用集中注意力的办法来摆脱观众厅、摄影机的影响。演员在意志的控制下，把注意力高度集
            中于舞台上的对象，集中注意舞台上发生的事情、注意自己的表演对手
            ,把注意力集中地去行动，就能够摆脱当众表演的殊环境的影响，解除由此造成的紧张，帮助演员身心贯注，很快进入剧中规定情境。我们让一个孤单单地坐在舞台中央，大家在下面望着他，持续一秒、两秒、半分钟、一分钟，他就非常不自在了，坐在那不知道怎么办才好，面部由于紧张变得很
            不自然，两只手一会儿摸摸脸，一会儿弄弄衣服，身体也扭捏不安，僵硬起来。这时候如果给他出一道算术题，或者让他默默背诵一首白居易的诗，或者让他仔细看看身上衣服花纹的颜色和形态……，他的注意力集中到他所思考的观看的对象上不再理会大家对他的注视，紧张感和种种不自然的感觉也就随之渐渐消失。

            　　注意力集中不仅是为了解除演员的紧张，也是达到正确表演的重要因素。表演要求
            真实，而真实的表演是从每个具体的、细致的行为开始的。首先要做到真听、真看、真感觉和认真地行动。这"真"字里面就包含着注意力集中。生活里，我们看书、听广播，注意必须随之集中于看或听的对象上，否则就看不进去，听不进去。表演中，由于虚假表演的影响以及人物的行动都是事先经过排练，规定好了的，就导致表演时往往没有
            真的去听、真的去看，只是做出"看状" 、" 听状"，好像在看，其
            实什么都没看见；好像在听，却根本没听见对手说的是什么，注意力并没有集中在舞台对象上。注意和装做注意，这是两回事。注意，产生真实的表演；装做注意，必须带来虚假的表演。演员集中注意舞台上的对象，真的去看、真的去听、认真地去行动，才能在表演的此时此刻感受到对象的行动、变化和反应，接受对象给予的刺激，从而产生相应的态度和情感活动，激发起进一步行动的愿望，达到真实的外部动作与内心活动的有机统一。

            　　去掉肌体多余的紧张，解除肌体僵硬的状况，演员还需要进行肌肉控制的训练，以求能够随心所欲地、自如地控制和运用肌体各个部分肌肉的活动(包括面部肌肉和五官的活动)，该紧张的部分紧张，该松驰的部分松弛，达到动作准确、适度和协调。

            　　我们可以观察一下动物的动作状态，它们是善于分寸适
            度地控制运用肌体各个部分肌肉的。猫卧着休息的时候，全身肌肉完全松驰下来，你让猫睡在细沙上，沙上就会印出它全身的形状；搜寻猎获物的时候，猫两眼敏锐地查看，鼻孔贴地仔细地嗅着，而脚步却分外轻柔、悄然无声；当猎获物出现眼前，全身立即紧张起来，两腿前伸，耸肩塌腰，伺机一蹿而上，抓住嘴边的食物。所有动作中，没有多余紧张、过分用力的地方。

            　　在舞台上，这种准确、适度的控制肌体能力，要经过长期
            训练才能自如地运用。演员要学会监督自己，随时发现肌体中出现多余的紧张的部位，有意识地让它松驰下来。例如有的容易肩部或颈部紧张，有的面部肌肉往往过分紧张，就需要时刻注意克服这些毛病。再就是通过坚持不懈的严格形体训练，解放自己的肢体。著名喜剧大师卓别林，自幼接受严格的舞蹈、形体训练以杂技训练，身体异常灵活，有着高度控制肌体的能力，致使他在表演中能自如地做出种种绝妙高超、机敏灵活的动作。苏昆剧《十五贯》中娄阿鼠的表演也堪称一绝，"冰冻三尺非一日之寒"，这些功夫都是长期刻苦锻炼才取得的。

　　"艺术就其本质来说，是需要艺术的虚构的。" 舞台上、摄影机前表演的一切都是剧中虚构的事实。
            培养演员对剧中的环境、人物关系、发生事件具有真挚、强烈的真实感和信念，是表演基础训练的又一重要环节。

            假如让你表演这样个练习：你是战地卫生员，把负重伤的战土从前沿阵地抢救下来，紧急为他包扎抢救，抢救中发现这垂危的战士是你童年时一起放牛的好朋友。这些都是虚构的。实际上，你是在安静的排练室，而不是炮火连天的战场；背下来的也不是受重伤的战士，而是身体最棒的小张，排练前还同他打了兰球。一切都是假的，却要演成真的。表演艺术就是在这真、假矛盾中产生的。我国著名表演家盖叫天说过，演戏是"真中有假，假中有真。真真假假，假假真真，真假难分。"演员就要克服这真与假的矛盾，这虚构的条件下达到表演的真实，相信舞台上虚构的事实，相信眼前是硝烟弥漫的阵地，敌人和炮弹在身旁爆炸，机枪子弹从头顶掠过，相信小张由于流血过多生命十分危险，这就需要演员有很强的信念，能够像对待生活中真实发生的事情一样去行动，在内心引起相应的真实感觉和真实情感。

          生活里实在发生的事情，会自然引起我们思想上、行动上、感情上的反映。生产队的粮仓失火，人们立即夺门而出，迅速赶去救火；遗失了重要文件，会焦急万分地四处寻找；见到久别重逢的亲人，瞬间心中激起喜悦、难过，种种复杂激动的感情……。可是把这些事情让你在舞台上再演出来，就不那么容易了。台上并没有着火，你也没丢失什么重要文件，没有任何实在的刺激使你产生生活中自然而然会产生的那种真实的感情和恰当的动作。那么演员怎样才能获得舞台上的信念和真实感呢?


          信念是演员必须具备的重要表演素质。演员本身的素质条件有好有差，有的演员信念感强，有的就弱。信念强的演员容易相信舞台上发生的一切，很快进入规定情境；信念差的演员则难于进入规定情境，时常处于虚假、作戏的状态，常常"笑场"就是这类演员信念差的一种表现。这方面应当向孩子们学习，小孩很爱玩"过家家"的游戏，你做医生，她做妈妈，抱着小娃娃来看病，他们是那样认真、富于信念地学着大人的样子去做，对待没有生命的小布娃娃充满真实感情，细心地给它喂药，轻轻地哄它睡觉……。具有这种纯真的信念，对一个演员是多么可贵。"真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离，它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验，不会有创作。"

         信念可依靠我们的直接生活感受和间接的生活经验，用我们的想象去获得。所谓"想象"，就是根据自己对生活的熟悉、理解、感受去进行虚构的能力。排练中，我们可以利用一些藤椅构成我们所能想象出的一切：房屋、街道、轮船、碉堡、炼钢炉、崖石等等。"在这种情况下，我们并不相信这些藤椅真的：就是崖石或炼钢炉，可是我们相信我们自己对这些代用品的：态度是真实的，就把它们当做崖石或炼钢炉了。"这种把藤椅当做另一种东西的做法，叫做"假使"，"它说的并不是实际的
            事实和存在的事物，而只是可能存在的事物，"它具有这样的魔力，可以使演员在想象的帮助下建立舞台的信念和真实感。我们随时可做出各种"假使"，假使现在是暴风雨的夜晚、假使这是炮火连天的战场、假使面前是一条波涛汹涌的大河……。这些"假使"就能激起我们产生对虚构事实的积极反应和行动。对周围的环境、事物、发生的事情可做出各种"假使"，对演员自身也可进行"假使"，假使我是战地卫生员、假使我是遭受"四人帮"残酷迫害的地质科学家、假使我是参加石油会战的钻井工作……等等。在"假使"和想象的推动下，知道我是谁，从什么地方来，在什么时候，到了什么地方，这儿发生了什么事，我要做什么等等，就能在想象的激发下，按照自己的"假使"真实、恰当地去行动。斯氏说："'我就是'，在我们的行话里就意味着：我把自己放在虚构情境的中心，我觉得自己是置身于这情景之中，我是处在想象生活的深处，处在想象事物的世界里，开始以自己的名义，诚心诚意、勤勤恳恳地动作起来。

           表演实践的经验告诉我们，表演中最难捕捉、最难掌握的是内心情感。当你对剧中环境、剧中发生的事情没有真实的信念，没有感受到任何程度的实在刺激的时候，要唤起真实体验的感情是不可能的。而形体任务和动作是捉摸不到的，是由意志支配、控制的。从具体的细小的动作开始，能帮助演员获得信念和真实感，并在行动中唤起相应的感情体验。

          让我们回到卫生员抢救负伤战士这个练习。如果你不能立即相信这一切，难以进入规定情境，怎么办呢?"假使"和想象会给你带来帮助，但是不能静止地去想象，要在想象的推动下去动作。"假使"、想象、动作三者是联系在一起的，相辅相
            成，相互作用。你从认真的动作开始，背着伤员跑下来，这离前沿阵地很近，还在敌人的射程以内，要尽量压低身体，避免伤员再受伤害；要把伤员安置在安全的地方，这时迅速而又仔细 地观察一下周围的环境，那边有个土坎，还有棵树，既能掩蔽伤员，又有荫凉，赶紧背过去，小心翼翼地轻轻放下伤员，生怕他受到震动，脱下自己的锦衣，垫在伤员头下，让他躺得舒服些。解开伤员衣服，慢慢扒开，子弹打中胸部，血流的很多，赶快打开急救箱，用酒精棉球仔细擦拭伤口四周进行消毒，擦得特别小心，尽量减少伤员的痛苦……，当你认真、细致、注意力集中地去完成这一系列行为和动作的时候，你逐渐被眼前的对象吸引住了。真实的动作带来真实的感受，你越是认真地像对待伤员那样地去动作，这种真实感受就越强，使你相信这儿
            就是战场，躺在面前的是急待抢救的伤员。也许就在你用棉球轻轻擦拭伤口周围血迹的瞬间，这个动作激起你内心对伤员深切关心的感情。对虚构事物的真实信念，产生了相应的真实情感，这会推动你更积极地去行动，迅速而仔细地包扎好伤口，耳朵紧贴着伤员的胸膛，听着他心脏跳动的情况，在想象的帮助下，你感到伤员的呼吸是那么微弱，你用湿毛巾敷在伤员额头，急切盼望他从昏迷中苏醒。突然发现他额角有道伤疤，这伤疤是那么熟悉，再看看伤员，越端详越眼熟，他是谁?在那见过?你回忆着、思索着……，想起来了，是他，村东头的小顺子，伤疤是一次下雨放牛的时候从山上滑下来摔的。你扑向前，扶着他的肩膀，激动地、轻走地呼唤："小顺子！小顺子！睁开眼看看，还认得我吗?……。"练习结束了，泪花还在眼角闪烁着。

            由细小的动作开始，运用"假使"和想象，导致对复杂情境的信念和真实感；由外部动作的真实产生内在情感的真实，这是达到正确表演的有效方法。一位演员说过："表演艺术就是舞台虚构条件下再现人的行为。"

[ 本帖最后由 唐鸟克星 于 2007-1-28 13:19 编辑 ]

　　动作是表演艺术的基础。离开动作就谈不上什么表演。舞台、银幕上的人物总是处于不间断的动作之中，演员是通过鲜明、准确的动作来体现人物形象的。
            动作，包含着心理动作和形体．动作(当然，还有语言动作)，两者是紧密结合，有机统一的。前面说过，人的形体活动总是同一定的思想活动、一定的心理状态相联系的。形体动作是在思想活动、心理状态的支配下产生的；思想活动、心理状态也总要通过一定的外在形式表现出来，没有思想的动作和没有动作的思想都是不存在的。有的演员一提到动作就单纯认为是外在的形体动作，岂不知思想活动也是动作－－－内心动作，或是把内心活动与形体动作隔裂开，彼此孤立起来，都是不对的。

          舞台、银幕上人物的动作需要准确、鲜明、恰当，符合特定的人物性格，符合剧本情节的要求。演员怎样寻找人物的动作，在舞台上正确地行动呢?这还得从了解人们在生活中行动的规律着手。生活里的动作和行动，归纳起来离不开三个环节，即：做什么、怎么做，和为什么做。我们把这三个环节称为动作的三要素。做什么，指动作的任务；怎么做，是动作的具体内容和方式；为什么做，则是动作所要达到的目的。

          动作三要素是演员掌握人物动作的钥匙。 所谓"任务"即是：此时此刻你做什么。生活中人们的动作总是在一定任务的推动下产生。今天要接待下乡插队的知识青年，这是"任务"。围绕这个任务，就会有一系列的动作：打扫干净屋子，换上新买的炕席，糊上新窗户纸，到菜园割些新鲜韭菜，合面、剁馅、包饺子……等等。


          表演同样如此，演员首先要弄清楚人物此时此刻要做什么，也就是要抓住人物的任务。任务明确了，知道现在要做什么，才能在任务的推动下产生相应的动作。
            "任务"，是人物动作的依据，也是激发演员积极行动的动力。

            诸如：抗旱、抢险、巡逻、搜查、寻找、侦察、救人、灭火、炸掉敌人碉堡、甩掉追击的敌人、排除机器故障……等等，这些任务能促使演员(人物)积极地去行动，产生一系列具体的动作。同样：等待、安慰、试探、掩饰、表白、激怒对方、求得对方谅解、判断敌情、思考对策、鼓舞战友斗志、坚定同伴信心……等等，这类侧重于内心活动和情感活动的任务，一样具有很强的动作性。

            演员要善于准确地抓住剧本提供的任务，这是正确表演、正确行动的前提。
            电影《红色娘子军》里洪常青让琼花看地图一段戏，洪常青让琼花找找海南岛在哪儿，琼花找不到，常青指给她看了，琼花很惊奇："这么小啊!"常青又让她找椰林寨，地图上根本没有……。这段戏里洪常青的任务是什么呢?是教琼花学会看地图吗?显然不是，如果我们只从人物台词的表面意思去理解人物的任务，那就大错特错了。常青的任务是"启发琼花的阶级觉悟"。如果理解为："教育琼花"，也不准确，因为常青并不是在"教育"她，而是让琼花自己从简单、形象的感觉中悟出深刻的道理。要注意，这不是扣词句，在文字概念上做文章。人物的任务有时明显，容易抓住，有时则曲隐，不易抓准。任务找准确与否十分重要，即使只是分寸上有所偏差，也会直接影响到人物行动的偏差。

            再说，把"教育"做为任务也过于泛泛，难以激起演员的行动欲望。注意：寻找任务时，一定要挖掘出任务本身包含的动作性，找到推动人物积极行动的任务。 知道了要"做什么"，接之而来的是"怎么做"。
            "怎么做"是 为完成任务所采取的具体动作内容。

            电影《闪闪的红星》中小冬子同宋大爹在敌人严密封山的情况下给游击队送盐巴。他们此时此刻的任务很清楚，"把盐带过关卡"，关键就是在怎样带过去了。观众为他们担心，捏着一把汗，同时更感兴趣地看他们将"怎么做"。小冬子见胡汉三亲来山口检查，还抓住了一位送米上山的老乡，他便悄悄转到山坡后面，一会儿出来了，手里提着装盐巴水的竹筒，满不在乎地走到关卡前。白匪兵恶狠狠地夺过竹筒，摔在地上用枪托砸开，竹筒里盛着清水，匪兵用手指沾点水，放在嘴里尝尝，没味，把头一摆让他们过去。宋大爹赶快要走，小冬子却不答应，吵着让匪丁赔竹筒，宋大爹伯惹出事，急忙拉着冬子走了……。观众纳闷了，怎么回事?盐呢?难道小冬子把苦心积攒下来的盐巴都倒掉了?等小冬子解开腰带，露出浸透了盐巴水的湿棉袄时，观众才恍然大悟，开心地笑了。这段戏对人物"怎么做"表现的十分巧妙有趣，既造成吸引人的"悬念"，又突出刻画了小冬子的机智、勇敢。

            如果让几个演员做同一个练习，譬如："掩护被敌人追击的地下工作者"，他们的任务--"做什么"是一样的，但是怎样掩护却会各有不同，每个人能以种种不同的行为、动作完成这同样的任务，其中有的构思巧妙、想象丰富，做的很细致、生动，也会有人做的平谈一般，甚至还不大合理。因此，准确地抓住了"任务"，还需要精心构思符合任务要求的具体动作，在"怎么做"上下功夫。

            恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信中指出："一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。"恩格斯精辟阐明了文艺创作的一个重要规律，即：人物性格是通过人物的具体行动体现出来的。这里，恩格斯特别强调了表现人物具体动作内容与方式的怎样做"。因为"做什么"固然可以表现人物性格的某些方面，但人物特定的个性，却更鲜明地体现在他怎样做上。例如《红楼梦》第十八回"皇思重元妃省父母，天伦乐宝玉呈才藻"，宝玉、黛玉、宝钗奉元奴之命做诗。长于题咏诗只表现了宝、黛、钗等贵族子女的身份教养，这是他们性格上共同的一面；而通过作者细致入微的描绘了他们各自怎样做诗的种种倩状，就鲜明生动的展现出了三个人物不同的个性：黛玉逞才好强、宝钗曲心迎上、宝玉则在这种官样场合只有穷于应付。

           《水浒》里不少刻划人物性格的精采文字也多是着力于描述人物"怎样做"的。试举一段："只说那鲁智深双手把山门尽力一推，扑地颠将入来，吃了一交，扒将起来，把头摸一摸，直奔僧堂来。到得选佛场中，禅和子正打坐间，看见智深揭起帘子，钻将入来，都吃了一惊，尽低了头，智深到得禅床边，喉咙里咯咯地响，看着地下便吐。众僧都闻不得那臭，个个道："善哉！"齐掩住了口鼻。智深吐了一回，扒上禅床，解下绦，把直掇带子都咇咇剥剥扯断了，脱下那条狗腿来。智深道："好好，正肚肌哩!扯来便吃。众僧看见，使把袖子遮了脸，上下肩两个禅和子远远地躲开。智深见他躲开，便扯一块狗肉，看着上首的道：'你也到口'。上首的那和尚，把两只袖子死掩了脸。智深道：'你不吃'。把肉望下首的禅和子嘴边塞将去，那和尚躲不迭，却待下禅床，智深把他劈耳朵揪住，将肉便塞。对床四五个禅和子跳过来劝时，智深撇了狗肉，提起拳头，去那光脑袋上咇咇剥剥只顾凿，满堂僧众大喊起来，都去柜中取衣钵要走。此乱唤做'卷堂大散'。

           这一跌、一吐、一啃、一塞、一揪、一打，把个花和尚蔑视禅规，鲁莽不鞯的性格活脱脱地表现出来。

            基础训练阶段主要是掌握动作基本要领，对人物性格、形象不能过多要求，但是应该了解表演中"做什么"和"怎样做"不能离开特定的人物性格，演员需要熟悉、了解他所扮演的人物，从深入生活和研究人物出发，找到符合人物性格的动作。这个问题在塑造人物形象部分再进一步探讨。

            动作第三个要素"为什么做"，是动作所要达到的目的。动作的任务与目的是有区别的。例如：钓鱼，这是任务，至于为什么钓鱼?就可能有各种不同的目的，为了消遣，渡过假日；为了给生病的妈妈煮鱼汤；在荒野中迷失道路，干粮也吃光了；希望能钩到鱼来充饥。再如同样一个任务："掩饰"，其目的可能是得到哥哥在前方受伤的消息，瞒住年老的妈妈，怕她过分担心；也可能是在石油会战的紧急关头，受了伤，不让领导知道，以求坚守岗位继续战斗；或者是打入敌人内部的克里姆林宫卫队长突然听到反革命分子准备刺杀列宁的阴谋，掩盖自己极度紧张、震惊的心情，不让敌人查觉，以便立即脱身，赶去保卫列宁等等。目的不同，动作时的心情、心理状态及动作的节奏、进行方式也就不一样了。

            动作本身包含着"做什么"、"怎么做"和"为什么做"，也就 是说动作有它的任务、具体内容和目的，三者紧密相关，联成一体，是构成人物动作的必不可少的三个要素。此外，与动作不可分割的还有"规定情境"。 "规定情境"是表演中常用的术语，可以说它概括了人物所置身和面临的各种情况，如：剧情发生的时间、地点、环境、人物之间的关系、人物出场之前及此时此刻发生的事情……等等，总括一起称做"规定情境"。

           同生活里一样，戏剧中没有规定情境的动作是不存在的，人物的一举一动、一言一行都是在某种特定规定情境中的举止言行。以走路为例，有没有什么一般性的，同任何规定情境无关的"走路"呢?没有。生活里人们各式各样的"走路"总是在一定的规定情境下进行的。是晚饭后在长安街林荫大道上散步，还是经过长途跋涉，两腿已然发木，精疲力尽地走着；是瘫痪多年的病人经过治疗，重新站立起来，开始尝试着练习走路，还是已经快要迟到，急速赶去参加一个重要集会；是去看望一个多年不见的亲人，还是工作中出了问题，心情沉重地走回家……。同样是走路，在各种不同的规定情境中就有各种不同的走。
            规定情境有的简单，有的复杂。在复杂的规定情境中即使看来很一般的行为动作也都变得不一般了。影片《烈火中永生》江姐初上华莹山见到双枪老太婆，就是一场规定情境曲折复杂的好戏。

            这场戏的表面动作很平常，老太婆欢迎和接待新派来工作的战友，但是复杂的规定情境却给演员带来艰巨的任务，戏很难演。这场戏的规定情境是：江姐肩负党交给的重要任务由敌人血腥统治的重庆奔赴游击队的根据地华莹山，她即将与坚持敌后斗争的战友共同战斗，迎接解放的曙光，也 即将与久别的爱人彭松涛会面，一起工作了。可是就在山下华莹县城门口，她看到了敌人处决游击队政委彭松涛的告示……。现在她来到华莹山，来到自己丈夫长期工作、生活的地方，可是爱人已经不在了，迎接她是初次见面的双枪老太婆，在这位同样失去了丈夫的白发莹莹的游击队长面前，她忍着内心极大的悲痛，坚强地振作自己。老太婆面对自己还不熟悉的江姐，她不能让刚牺牲的战友的年轻妻子一进门就遭到沉重打击，她强忍痛苦，力为欢容，使出全付力量让江姐感到回家的温暖。在她们中间还有一个并不知情的欢乐的华为，他兴高采烈说出的话，给她们俩人带来更痛楚的刺激。在这种规定情境下，平时很一般的动作，见面时的招呼、请坐、打水、拧毛巾、吃饭、敬酒……等，都有着不寻常的内容，人物每个细致的动作，每句话，都要准确地表达出人物此时此刻复杂的内心感情，又要极力抑制悲痛，但又难以控制，时时有所流露。演员只考虑人物的外部动作，设计好怎样进屋、怎样见面、怎样端起酒杯等等是不够的，这需要要演员的整个身心都投入人物的规定情境之中，设身处地感受到人物的种种经历、遭遇，像通
            常所说的那样"进入规定情境"，才能表演的准确、真实、深刻、感人，达到剧情要求的高度。排练时，常常听到导演对演员说："这不对，规定情境没出来。"再想想这时候的规定情境，你该怎么做?"这种要求和提示说明了动作一定要符合当时的规定情境，通过动作把规定情境演出来，同时也说明深入研究规定情境，在动作中时刻感受到规定情境，是激发、推动演员积极正确行动的重要因素。

[ 本帖最后由 唐鸟克星 于 2007-1-28 13:17 编辑 ]

　　翻开《辞源》、《辞海》，"交流"只注明是物理学的一个名词，指电子的流动方向依一定的频率来回变换，由此极流向彼极，又从彼极流向此极，即所谓"交流电"。这很像两人传球，你把球掷给我，我接任球又掷给你。交流一词包含着你来我往，互相沟通的意思，这被扩而大之，用在其它方面，如：城乡交流、物资交流、经验交流等等。在表演艺术中它也成了表演的一个专门术语。
            表演中说"交流"是指人与人之间、人与物之间、人与周围环境的相互刺激和影响。

            　　法国、意大利合拍的影片《Z》里，反战的议员被反动政府当局谋杀致死，议员的妻子从医院回到议员住的旅馆房间，收拾死者的遗物。她看到丈夫抱着孩子的照片、整理他贴身穿的衬衣和洗脸间丈夫日常使用的洗用具……遗物还是丈夫离开房间时那样摆着，可是人却不在了。她看着、抚摸着，每一样东西都深深刺痛她的心，激起她回忆和丈夫一起生活的情景，加剧她失去丈夫的深切悲痛。这里，人与物之间产生强烈、细致的交流。当然，这种交流是单方面的，只有丈夫遗物给议员妻子带来的巨大刺激。

            　　最主要的是人与人之间的交流。生活里我们可能有过这样的经历：突然在人群中发现一张熟悉的面孔，在哪见过呢?你努力思索、回亿着，对了，他非常像小学时的×××，可是过了二十多年，人变了很多，拿不准是不是他，赶紧跟过去，走近一些看，越看越像，虽然这是个中年人，可他的眼睛、他的笑容，仍然依稀可辩认出这就是童年时同坐一张课桌的朋友。当-你牢牢盯着他的时候，他也感觉到了把目光转向了你，从他的眼神中，你感觉到他也在辨认你，你笑着向他走过去，伸出了手，他还有些迟疑、有点发窘，你高兴地叫声："×××2"这下他也认出来了，两眼发光，喜笑颜开，喊着你的名字扑过来……。这个互相辨认的过程，就是两人之间不断交流的过程，戏剧中，剧情就是在人物相互关系的矛盾冲突中发展的，人物之间彼此发生任何关系就必定存在着交流。交流是通过人的感觉器官和动作、语言进行的。我们以动作、表情、语言表达思想情绪，给对方以刺激，又通过我们的感觉器官，看见、听见、触摸到、感觉到对方的动作、表情、语言，接受对方的刺激，促使自己产生新的反映，进一步给予对方，构成交流，像前面说的两人传球那样，你来我往，相互刺激、相互影响，推动人物之间矛盾冲突不断变化、发展。
            语言是人们进行交流的重要工具。你倾听对方的谈话，听他说些什么，领会他的话是什么意思，从他谈话的内容、语气、声调、表情中接受他的思想、感情、情绪，从而产生自己的反映，或赞同、或反驳，或兴奋、或愤怒……。

            　　除了语言，还有"无言交流"，即通过动作、神态、瞬间表情的变化、一个眼神等等，把自己的思想情绪鲜明地传达给对方。
            交流中，传达和接受的过程是相互交替进行的，在表达的同时，也在不断接受对方的反映。老师给学生讲课，老师不仅在影响学生，尽量讲的清楚明白，让大家听的有兴趣，能接受讲授的内容，而且在讲的过程中不断接受听者的反映，感受学生情绪的变化，是不是听懂了，是兴致勃勃地在听，还是觉得没意思，不耐烦了……这些都给讲课的人带来影响。因此，在影响对方的同时，也在不断接受对方的影响，这又有别于两人传球时那种机械的往返了。由于人们的感觉很敏锐，思想情感的活动、变化迅速异常，因而人们之间的交流很细致，很复杂，也是很微妙的，这需要我们从生活中细细地去观察、体会。

            　　掌握交流，最主要的是做到真听、真看、真的去感受，在表演的此时此刻，真正看到对方在做什么，听到对方说的是什么，从对方的态度反应中接受刺激，感受对方思想感情的活动，在"活"的交流中，促使自己说出要说的话，做出要做的动作，产生相应的内心活动，这才能使人物在舞台、银幕上"活"起来。

剧本是演员再创作的基础，剧中人物是演员塑造形像的兰图。演员进入人物塑造，是从深入分析剧本和研究自己在剧中所担任的角色开始的。怎样去分析剧本和研究角色呢?每个演员有自己不同的工作方法和习惯，不能强求一致。尽管如此，从许多演员的工作经验来看，还是有个基本的方法，大体归纳如下：

一、阅读剧本的"初次印像" 经验丰富的导演和演员常常谈到阅读剧本的第一次印像和感受对今后的创作很重要。

第一次阅读剧本之所以重要，在于它的新鲜感。拿到个新剧本，它的内容如何还不清楚，翻开剧本一页页读下去，随着故事的发展，就有了对它的了解和感受。有的剧本开始就能抓。住你，让你越看越放不下，忍不住一口气把它读完，你的思想感情完全跟着剧情的发展起伏激荡，直到全剧结束，合上剧本心情还久久不能平静，或是感到振奋，或是引起你的深思。有的剧本开头很平淡，慢慢看下去，会逐渐吸引住你，给你许多可回味的东西。有些剧'本也许第一次还不能完全看懂，需要仔细看一遍才能摸清情节线索的众多头绪或是人物的思想脉络。有的剧本其中某几场戏、某个段落让你感兴趣，可是对整个剧本却觉得意思不大。当然也有那样的剧本，看看就不想再看了，需要强制自己耐下心去把它读完。……。这种种印像都是第一次阅读剧本时才能得到的。"初次印像"对今后的创作会产生很大影响，它能激起你的创作激情，点燃创作的火花，也能使你发现剧本的不足，找到需要修改、完善的地方。由于它是剧本直接给予你的新鲜感受，也就在很大程度上反映了剧本的客观实际。往往第一次阅读剧本感到激动的地方，也正是创作完成时人物"放光"的地方，反之也一样，正如有的同志所说："艺术创作毕竟是通过创作者自己的思想感情进行工作的，凡是自己激动过、产生过共鸣的地方，才有可能通过再创作去感染观众。如果自己不激动，脑子里还打着很多问号，那么要去感染观众是困难的。"我国的戏曲表演就很重视让演员了解整个剧情，加深对剧情的"初次印像"，这叫做"开蒙说戏"。盖叫天在《粉墨春秋》中谈到，过去在科班学戏，孩子们看不懂剧本，就由老师给学员说戏，用讲故事的方法把剧情原原本本、有头有尾地讲一遍，让孩子们听得兴致勃勃、津津有味，既了解了剧情，又知道了人物的来龙去脉，身份、性格。

初次阅读剧本要找个安静的环境，安下心来，全神贯注、一气呵成地把它读完，使读剧本的初次印像不致被其它事情干扰或因心情烦燥受到影响。读完剧本要细细地回想一下，剧本最能打动你、给你印像最深的是什么?那些地方最使你激动?你喜爱那几个人物?你对自己即将扮演的人物感觉如何?剧本中有那些感到不足或过不去的地方?要把这些印像随手记下来。

有些演员拿到剧本，先找找自己有几场戏，把自己的角色的台词用红笔画出来，而对整个剧本则只是了了草草，粗粗翻阅一下了事，这是很不对的。因为一部戏是个有机整体，每人物、每个情节之间都是紧密相关；彼此联系的，对全剧缺乏深入细致的了解，势必会影响你对角色的正确理解和掌握，这点后面还会提到。

一部作品的中心思想就是它的主题或称为主题思想。
高尔基说："主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想，可是它聚集在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望赋予它一个形式。"这说明主题思想是作者在长期生活实践中蕴酿形成的，是作者对生活观察和认识的结果，表达了作者对生活的态度。

主题思想是文艺作品的灵魂，也是衡量作品的政治性的：依据。它具有鲜明的倾向性，反映了作者的思想、立场、世界观，表明了作品拥护什么、反对什么、歌颂什么、批判什么的政治态度，一部作品的主题思想含混不清，叫观众捉摸不透作品要告诉人们的中心思想是什么，就失去了作品的社会意义，起不到它为政治服务的应有作用。作品的主题过于肤浅，就会变得苍白无力，战斗性不强。马克思要求革命文艺"用最朴素的形式把最现代化的思想表现出来。"一次演出、拍摄一'部影片，最重要的是鲜明、准确地揭示作品的主题思想。剧组的每个成员都应该清楚地知道作品的主题是什么，使自己的创作意图、创作构思服从于主题思想，为揭示主题思想服务。如果演员不清楚作品的主题，不了解自己扮演的人物对于体现主题思想起着什么作用，他的创作就如同茫茫大海失去了罗盘的轮船，找不到航行的方向，没目的地胡开乱撞。人物形象游离于主题思想甚至与主题相违背，那是演员创作的最大失败。

主题思想蕴含于整个作品之中，它的倾向性是通过作品的艺术形象来体现的。思格斯指出："倾向应当从场面和情中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。"我们析研究剧本的主题思想也需要从深入了解剧本的矛盾冲突、情节、场面、人物入手，从中去"挖掘"作品的主题思想。

影片《祝福》的主题思想是暴露吃人的封建礼教和封建宗法势力的残酷黑暗，揭示了妇女解放的重大课题。鲁迅先生没有用一人字、一句话去直接批判封建社会如何如何，只是叙述了一个勤劳、纯厚、习于受苦难的农村妇女的一生悲惨命运。这个故事看来是那样普通、平凡，写的是旧中国千千万万劳动妇女所曾经历过的生活，而内中却沸滚着深沉的愤怒和强烈的控诉。作者是通过祥林嫂这样一个对生活只有最起码的一点要求的安分懦弱的妇女，是怎样被封建宗法礼教摧残吞噬的悲惨遭遇，表达出作品的主题思想。我们分析优秀影片《创业》的主题思想也是通过华程、周挺杉等人物形象，通过他们在现代修正主义和阶级敌人里外夹攻，妄图卡死我们的严重时刻，而对严酷的自然条件与生活上、物质上的种种困难，以 “有条件要上，没有条件创造条件也要上”的革命精神，短时间内高标准、高质量拿下大油田的英雄事迹，通过他们人拉肩扛卸下了六十吨重的大钻机，用脸盆端水打下第一口钻井，以及周挺杉不顾自己伤势，奋身跃入泥浆池，制止了井喷、挽救了油井，粉碎了阶级敌人破坏阴谋等一系列扣人心弦的场面，使我们深刻感受到作品"最现代化"的思想--歌颂了中国工人阶级顶天立地的英雄气概和"自力更生、奋发图强"的革命志气。

搞清作品时代背景，是同挖掘作品主题思想密切相关的。例如《祝福》这部作品完成于1924年2月，它从一个侧面反映了辛亥革命前后中国农村的状况。研究一下当时的时代背景，就知道鲁迅不是一般地批判封建社会，而是敏锐地抓住了当时革命的主要弊病，提出了关系革命成败的重大问题。辛亥革命推翻了满清的统治，结束了中国两千多年来的封建帝；制，但是由于中国资产阶级的软弱性和对帝国主义的依附性，使它不可能完成摧毁封建制度的任务，导致资产阶级旧民主主义革命的失败。"五四"运动揭开了新民主主义革命的序幕，提出了"打倒孔家店"、"打倒吃人的旧礼教"的口号，然而在广大农村，封建地主阶级的压迫、封建宗法势力的统治还丝毫未被触动，鲁迅先生在《祝福》开端，通过对鲁四老爷的描述就鲜明指出了时代这一特点。他写道，鲁四老爷"是一个讲理学的老监生"，"他比先前并没有什么大改变，单是老了些，但也还未留胡子，一见面是寒喧，寒喧之后说我'胖了'，说我'胖了'之后即大骂其新党，但我知道，这并非借题在骂我：因为他所骂的还是康有为。"已经是辛亥革命之后，但这位老监生生活的环境里，他所受到的社会变革的波及还停留在康有为"戊戌变法"时期，这是对资产阶级旧民主主义革命何等辛辣的讽刺和批判。我们认真去研究当时的历史和社会，了解当时革命的状况和发展，就能进一步认识到《祝福》主题思想的深刻性还在于它揭露了农民阶级和地主阶级的尖锐对立，提出了必须彻底摧毁盘根错节地统治着中国广大农村的封建势力的严重任务。对照毛主席的光辉著作《湖南农民运动考察报告》，就能更清楚地看到鲁迅先生当时已经在作品中触及到了中国革命的根本问题是农民问题的这一伟大真理。

这个例子可以说明搞清作品的时代背景，对于深刻理解作品的主题思想意义是十分重要的。
时代背景包括故事发生的年代和地点、当时的历史状况、社会政治状况以及风土人情、生活习惯等等。对演员来说，搞清时代背景还直接关系到创作人物的一系列问题，他只有了解生活在那个时期、那个地方的各阶层人物的时代特征，掌握他们的思想状况、精神面貌、言谈举止以及穿装打扮、生产方式等等非常具体、非常细致的情况才能进入创作，塑造具有鲜明时代特点的人物。

没有矛盾冲突难以构成戏剧。所谓矛盾冲突即是互相对立的两个阶级、或两种思想、或两种力量之间的斗争。
一部戏中的矛盾冲突往往不是单一的，而是有几组不同的矛盾冲突纠葛在一起。这几组矛盾冲突中必然有一个主要的、决定性的矛盾冲突。这个主要矛盾冲突决定着作品主要情节的发展和作品主题思想。其它次要矛盾冲突都是围绕着主要矛盾冲突展开来。

分析剧本的矛盾冲突，首先要抓住剧中的主要矛盾冲突是什么；此外有那些次要的矛盾冲突，并且搞清楚这些矛盾冲突之间的相互关系和勾联。抓住了剧本的主要矛盾冲突就抓住了理解剧本的关键，抓住了创作人物的基点。

影片《创业》写了华程、周挺杉与受到"中国贫油论"影响的总工程师章易之的冲突；与暗藏阶级敌人冯超的冲突；与后进工人刘春生的冲突以及石油会战与严酷的自然条件和困难的物质条件的冲突等等。这些矛盾冲突中那个是主要矛盾冲突呢?这要通过剧本的情节内容来分析。矛盾冲突的展开、发展、激化、解决，形成了各自的情节线索，这些情节线索交错穿插地纠葛在一起，构成剧本的情节内容。同样，几条情节中有一条是贯穿全剧的"主线"，这条情节主线是由主要矛盾冲突的展开、发展、激化、解决构成的。搞清剧本的情节主线也就明确了剧本的主要矛盾冲突。

   《创业》中，华程、周挺杉与"戴着红帽子，藏着黑心肝"的冯超之间的冲突构成了全剧的情节主线，从周挺杉父亲老周师傅的牺牲到油田大会战中两个方案之争、移动"龙虎滩一号井"井位、用卡粮食的阴谋压周挺杉撤下龙虎滩、妄图借"土豆事件"搞垮周挺杉、与现代修正主义里应外合，借柴油断绝制造停钻事件，直到最后疯狂破坏，妄图毁掉整个油田，这条情节主线集中反映了以华程、周挺杉为代表的中国工人阶级同以冯超为代理人的帝修反之间的斗争，由此可以确定这组冲突是《创业》的主要矛盾冲突。
从以上所谈，不论是挖掘作品的主题思想还是抓住主要矛盾冲突，都要从剧本的情节入手。演员十分熟悉全剧的情节内容，搞清情节脉络。最方便的办法是按照剧本中发生的重大事情划分一个个事件，把这些事件排列下来，全剧情节的发展演变过程就比较清楚了，可明晰地看出全剧有几个情节线索，其中那一条是由主要矛盾冲突构成的，内容的来龙去脉就能够条分缕细，了然于胸了。

演员塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。前面说过，演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的，具体的午台、银幕形象，"使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依据是剧本。演员是在分析、研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。

理解人物，借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就是"去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。盖叫天同志举的例子很能说明什么是人物的性格基调，他说：周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。

张瑞芳谈她演李双双的经验时说：“根据过去的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去‘包围’、去摸索我的人物。……我首先要找到李双双到底是一个什么样的人?她有什么样的性特征和其它性格色彩?怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑?她给人总的印象是什么?我给这一切的总和起个名字叫‘人物总的精神状态’或‘人物基调”。她比喻说：“‘画画时要用虚线打轮廓，轮廓比例都对了，才好进行光彩浓淡描绘，并且在作画时要常常退后去看看，为的是能掌握总的画面精神。有位女同学，总喜欢停足在画架前，埋头先将细部画好，把眼睛画得非常细致，教师改画时，却因为整个比例不合适，只好连这美丽的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也试图以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的心中”。演员把握住人物的基调，再进行“光彩浓淡的描绘”，“感受他的最细致的情绪变化”，才能做到万变不离其宗，既体现出人物多方面的色彩变化，使人物形象丰满动人，又不至于把人物演偏了，离开他的基本性格。

掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。高尔基说：“情节是性格的历史。”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求。

《红楼梦》里每个人物的性格都异常鲜明，作者写出了人物性格的复杂性，又着重描绘出他们各自独具的性格特点。我们看到了人物突出的个性特点是多次地反复地显现在许多不同的事件和行动中，离开了这些事件和行动，人物性格也就无从体现了。王熙凤个胎炙人口的不朽艺术典型，性格色彩丰富，个性鲜明突出，给读者留下不可磨灭的深刻印像。她的性格基调可以比做一条美丽的蛇，内里是心毒手狠、贪婪无已、心计极深，外表则八面玲珑惯于逢迎、口齿灵俐、谈笑风生、泼辣诙谐“模样又极标致，言谈又爽利，心机又极深细，竟是个男人万不及一的”。正像兴儿所说：“嘴甜心苦两面三刀，上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此复杂的人物性格，作者是通过一章章、一节节具体事件逐步展现出来的，我们也是从这些情节事件中逐步认识、感受的。例如：从王熙凤毒设想思局害死贾瑞，弄小巧借剑杀人逼死尤二姐，看到她的老谋深算、手段毒辣；从弄权铁槛寺，为了三千银子断送两条人命，看到她的贪；为秦可卿的丧事，王熙风协理宁国府，表现了她的干练、精明；正月十五晚上，王熙风效戏彩斑衣逗的贾母满心高兴，则写出了她八面玲珑于逢迎、谈笑风生、诙谐的一面。综观这些生动的情节，使我们从中提炼出王熙凤性格基调。
李双双纯洁无私、敢于斗争、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同样是在她同丈夫喜旺，同队长金樵，同孙有、孙有婆的落后思想进行斗争的一系列行动中揭示出来的。

人物性格同时也体现在人物的语言中。“情理不顺我就要管”，双双常说的这句话就是李双双性格基调的写照。一个中国的普通农村妇女能说出这样一句话，包含着多么深刻，多么不平凡的内容啊。过去几十年、几百年以至上千年来，她们只是做为男子的附属品而存在，被称做“俺那个屋里人”、“俺做饭的”、“孩子他妈”，一辈子的生活就是生儿育女，围着“三台”转，其它事情不能多问一句，更不用说“管”了。在新社会，在人民公社化的农村，他们有了新的生活内容，新的社会地位，接受新思想的教育，李双双这样的人物就像初春萌发的绿树，畅地吸收阳光、空气、水分那样吸收着周围的新鲜事物，她思想、精神面貌迅速地变化着，蕴藏在她身上的优美性格无束的进发出来，她全身心地热爱新的生活，热爱党，热爱人民公社，从这点出发，凡是对集体有益的事她使劲去做，对集体不利的事，她就要管，这是李双双性格中最本质、最核心方面。演员就得透过人物的语言发掘其中内含的丰富内容，向人物的内心深处。

李双双的“管”也与别人不同，有她自己的性格特色，这也在她的语言中表露出来。孙有婆偷了生产队的木板，双双街就拦住她，吵了起来。孙有婆又骂又闹，气势汹汹不肯认双双可不管这些，毫不留情地说：“嗯!你人缘老好，可就是了公家东西手就长点儿，见了劳动手就短点儿!”说完自己忍不住咯咯笑起来。一句话，一个笑，闪现出了双双心直口快泼辣大胆，爽朗风趣的性格火花。

选喜旺当记工员一场戏，双双的语言更富于性格化。她喜旺编排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出来，着众人面“揭发”他：“乡亲们!他会算帐!去年秋季分红的候，他在家里算了一夜，加、减、乘、除算得可麻利啦!还有那号码字，他也会写，我还是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么时候教你啦!?”双双：“今年春天!你敢说没有?”把大伙都乐了，双双还说：“你呀!牵着不走打着倒退，我就见不得你一号!”大家轰然大笑。这段话脱口无心，痛快淋漓，既写出她见不得丈夫粘粘糊糊，怕这怕那的那个样，又流露出对丈
能干的喜爱、夸耀，更主要的是她为了给集体选出个好记员，丝毫不顾忌喜旺是她丈夫这种个人关系，一个劲地推他，连家里的事都当着众人兜出来了。细细体会这语言，就能感受到李双双一心为公，火辣辣的，有那么一股“疯”劲的可爱性格。

演员要反复钻研剧本，分析每个情节，琢磨人物的每一句话，透过字里行间探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台、银幕上塑造鲜明形象先决条件。
演员主要是通过研究剧本理解人物，但仅止于此就不够了，还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术创作的唯一源泉，演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素。卓别林说过：“我并没有什么使观众发笑的秘诀，我只是了解到人情的某些真理，并把这些真理应用到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识，不论这人是商人、店主、编辑或者演员”。

扮演华程的演员李仁堂谈到他的创作体会时说：“演员的表演，一举一动，音容笑貌是具体的，他要把一个人整个地端到银幕上，因此他应当尽可能地接触到与剧中人物相近似的活生生的人，亲自感受他们思想的火花，情感的波澜，脉搏的跳动，他们的言谈笑语，行动举止”。李仁堂成功地塑造了党的领导干部的形象，这与他长期的生活积累以及在大庆深入生活，与大庆领导干部和大庆工人密切接触，同生活，同劳动，切身感受到他们的思想情节和工作作风分不开的。

演好李双双，起码对河南农村妇女的生活要熟悉了解。剧中双双有一场戏要打面、切面，一场戏里她在烙饼，这些虽然只是一般的生活动作，可做好了能把李双双农村妇女的气质和她麻利、能干的一面演出来，做的不像就会破坏观众对人物的信念。看张瑞芳的表演，她走近灶边，揭开锅盖，倒水、取面团、揉面、扞面、切面，动作熟练自然，非常俐落，观众相信这是李双双在做饭。这些地方要靠演员在生活中认真观察和锻炼才能达到。

对人物的理解是深是浅，是对是错，还取决于演员文化知识、艺术素养和思想水平的高低，这需要日积月累，不断提高，是没有止境的。著名京剧演员李少春有段论述很有说服力，他说：“角色没有变，但演员会变，他的思想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有新的认识，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技术和分寸也必然会随之有新的发展与新的变化。以我演的猴为例，过去和现在的《闹天宫》就有很大不同。齐天大圣一进瑶池，玛瑙树等奇珍异宝琳琅满目，此时他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了两眼。在过去我每演至此处，总力图从眼神中闪耀出惊奇、羡慕、垂涎三尺的情态；但近几年每演至此处，我的眼神中却必尽量表达出一种惊奇、诧异与愤懑不平的情态。这里并没有更复杂的技术与程式的变化’，但是，赋予的内容不同了，这主要是因为我对齐天大圣的人物性格有了新的认识。在过去，我把猴王偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线理解为‘偷’，因为爱吃桃所以偷桃，因为爱仙丹所以偷仙丹，是因爱而偷；因为他从没见过玛蹈屏、珊瑚树，因此一看就觉得新奇，由奇而爱，由爱而垂涎，甚至也想把它偷到手。后来，我的思想水平提高了，逐渐理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线，不应当是‘偷’，而应当是‘闹’，是不平而闹。由于玉皇对猴王不公，所以要闹；由于王母和老君看不起猴王，所以要闹。偷桃盗丹是为了泄不平之愤，‘偷’是‘闹’的表现形式。一见到珊瑚树、玛瑙屏立刻就感到惊讶和诧：“啊!原来如此!天宫是这般生活!”咦!洞府为何不似这等模样?’这种诧异引起了不平与愤概，因而才大闹特闹。请，同是《闹天宫》，主要的表演程式并无变化，同样是左右一，并末多讲只言片语，但其中却有了新的眼神和新的神情气魄，而它们的背后又有演员的新的体验和理解，新的思想境界，新探索到的角色的内心天地，并且这一切都将使艺术形象获得了新的舞台生命力”。

电影《红色娘子军》的导演回顾影片的创作时也谈到这一点：“严格地说’，琼花这个人物塑造的深度还是不够的。原因之一是编剧和导演还没牢牢把握住琼花这个人物在成长过程中，在她和各个人物的关系中，在各种不同情境中的阶级感情的正确处理。或者说创作者还没能完全和人物的强烈的、朴实的阶级感情发生共鸣，达到切身感受的境地。……例如，琼花要求入伍，连长要她去登记一下，说明白为什么参军时，琼花拉开衣襟，露出鞭伤说：‘还问为什么?就为了这个……。’现在演员的表演带一种反问的口气，潜台词似乎是：‘你们还不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”这样的理解，是和人物的朴实的性格不吻合的。正确的处理应该是她见到了亲人，有多少话要说啊!可是心里千言万语，不知从何说起，惶急的心情，强烈的要求，一时又想不出用什么话来表达时，才触发似地猛一下拉开衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不择言地说：‘就为了这个!：造反!报仇!’这样的处理和表演就会使人感到更真实更朴素，效果就会更强烈”。

这些宝贵的经验之谈都说明了理解人物的重要。演员通过分析剧本、深入生活、进行排练以至整个演出过程中随着演员认识的提高，会不断加深对人物的理解，而理解人物的深度决定着塑造人物形像的深度。
下面谈谈体现人物的几个问题。
体现人物直截了当地说就是把人物演出来。我们是在进行了表演的基础训练，掌握了正确表演方面的基础上着重谈有关体现人物的四个问题：体验和表现；性格化；分寸感；台词与潜台词。

关于表演艺术的创作方法，欧洲曾有过体验派与表现派的争论，两大派争论了二百多年，我国戏剧界1961年也曾就这个问题展开讨论。持有表现派观点的代表人物有法国十八世纪哲学家狄德罗、法国演员格哥兰(1841-1909)等；体验派的代表人物有英国演员亨利，欧文(1839一1905)、意大利演员萨尔维尼(1829-1916)、以及俄国的斯坦尼斯拉夫斯基。两派争论的焦点是演员在表演中是否要真的动感情。“一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢?还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已呢?”

表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情的驱使。狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤以及晕倒与狂怒；完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。”

他举例论证说：“勒•刊扮演尼尼阿斯，在父亲的坟里，捏死他的母亲，出来的时候，一手血，他恐怖万分，四肢抖动，眼睛发花，头发好象一根根直立起来。你感到恐怖，觉得自己也在颤索，像他一样激动。可是勒•刊一边演戏，一边看见一位演员掸子一只金钢钻耳环，就拿脚把它踢到后台去丁。这位演员进入角色了吧?不可能。你说他是坏演员吗?我决不信。又说：“盖利克在两扇门当中，露出他的头来，脸从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这末一种变化回升从前一种变化，一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感受，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化?我不相信。

体验派演员持有相反的看法，萨尔维尼说，“我力求生活于我的角色，然后按照我对他的想象来表演他。”“我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅容一温两遍地感受到这情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时，不管一次或一千次，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度。”
罗西说：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地倾听了作者给它的语言，细致地观察了他的性格，于是进入了他的生活，仿佛这是我自己的生活一样，我好像亲身体验了他的一切感情和热情……”

亨利•欧文说：“我对狄德罗所主张的那种理论不能不予以斥责，他说什么演员不应该体验他所扮演的角色的感情。……由于演员的敏感性，表演上的不匀衡现像是不可避免的。他表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是，一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响，必然要比一个表演自己所没有的情感的演员大的多。”
过两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展大有助益，它探讨了表演艺术最本质的问题：表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。
我们的看法是：

1．体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有其偏执一面，趋于极端的问题，不过，在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的，演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。正如俄国演员什迁普金说的：“假如凑巧给你两个演员：一个是年青、聪明、很会做戏，另外一个有一付火热的灵魂……假如他们同样热情地献身于艺术--那时候你就会看到真挚的情感和伪装之间有多么大的距离。”被狄德罗所称道的英国十八世纪著名喜剧演员盖利克也说：“只有‘富于情感的’演员才能抓住观众。‘当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。”我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻，优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的，但是戏曲表演恰恰主张既要“形似”又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品，神似者为上品。”“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。川剧名演员周慕莲总结为：“演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记住两个字：一是神，一是容。神是‘内在’，容是‘外表’。神贯于容，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动。”用盖叫天的话来说更为通俗明白：“心里有了，脸上才有，”即所谓“情动于衷而形于外。”

亨利•欧文讲过一个例子：“麦克雷蒂承认，他在埋葬了他的爱女以后再上台演出《维琴尼厄斯》时，他的实际经验使他把这出戏里某些最悲伤的场面演得更加真挚有力了。”这正是因为演员表演时内心激起了自己曾经深切感受过的感情。

《创业》“我不趴下”一场戏里，华程驳斥冯超利用土豆问题对周挺杉的攻击，热情赞扬工人克服困难的精神，说到“他们要出力气啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志们，”他眼里闪动着激动的沼花，强烈的感情冲击着华程，也冲击着群众。当他讲到秦发愤，说：“老周啊?散会以后你把我的椅子搬走，给秦发愤同志放在柴油机旁边，有空让他坐一坐。”在这普通的话语是倾注着多么深厚的阶级感情。演员李仁堂说，正是由于他
在大庆同工人们一起劳动，自己拿起大吊钳干过，看到过工人是怎样冒着零下三十度的严寒，穿着背心裤权奋不顾身地抢救井喷的动人情景，深深被这些优秀人物的思想品质所感动。亲身地感受使他在说这些话时有着充实的内在基础，能够抒发出真挚的感情。
对演员来说，最重要的是生活的磨炼，一个饱经沧桑，生活阅历很深的，经受过生活中酸甜苫辣、喜怒哀乐种种滋味的演员，他的实际生活感受是他表演的巨大财富。在我们经历了敬爱的周总理逝世时那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心谱》这样的戏，立即能唤起内心抑止不住的激烈的感情。

2．演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色应的充实的内容活动和．真挚的感情，同时又要有高度的控制力。

萨尔维尼说：“他(演员)必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务；仅仅自已有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。“我特别希望读者相信这一点，就是在我表演的时候，我过的是双生活。一方面我在哭或笑，而同时我也在分析我的笑声和眼泪，以便使它更有力地影响我想要感动的那些人的心。”亨利•欧文也认为：“他必须具有一种可以说是双重的意识：在充分表露一切适合时宜的感情的同时，还自始至终十分注意的方法的每个细节。”表演是在演员意识控制下进行的，这点上体验派与表现派两者的意见是相近的。

许多演员谈到，如果演员到了完全“忘我；的境地，他在物五内俱摧，悲痛已极的时候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕挂成冰柱，声音嘶哑，哽咽堵塞，话都说不出来，也就被破坏，难以演下去了。表演一个垂危的病人或一个熟者，演员也不可能真的像病人那样痛苦或者真的呼呼大睡起来。

有个例子可以说明演员表演时的“双重意识”：“苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，嗔娇地说：‘张相给我把鞋拾来’来。这场戏正是张生急需红娘将他带到花园与莺莺相会，有求于红娘，不得不听她使唤，所以那位演员马上适应了，将鞋拾来。红娘--苟慧生背过身来又说：‘张公，给我穿上’。这场戏演的非常生动，就好像戏中原来就有置一段揭示人物性格与人物关系的细节，观众感到非常有趣。”演员能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节，正是由于他充分把握住人物，能够生活于角色之中，敏于感受，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动。也由于演员善于控制，才不会张惶失措，能机敏地当场采取这样巧妙的适应。

斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界说成是：“演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感受，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。”“在演员的这种表演中，舞台上的创作生活只有十分之一是有意识的，十分之九都是无意识的或超意识的。”这类玄秘的说教把体验强调到极端就变成谬误，不符合演员创作的实际，也把表演理论引向了唯心主义、神密主义的歧途。

我国戏曲表演经验所说表演要“(情)动于衷而形于外”，演戏是“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分”，“演员一身艺，千古一剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人”这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。

3．体验不是目的，不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情，这被称作“表演情绪”，但不能错误地认为只要去体验的思想感情，就行了，不用注重它的表现。客观实践是检理的标准，一个演员自认为他有了充实的内在体验，但是并没有感受到，演员的表演感染不了观众，这表明或者演没有真实的体验，或者是他还缺乏训练，不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感。

人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”这个道理对于电影、话剧演员同样是适用的。虽然电影、话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表现手法，但这仅止是艺术
形式上的不同，其实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。从某种意义来讲，电影表演更困难些，因为它没有一定的程式可遵循，电影要求演员的表演既要非常真实、非常生动、是演戏又不能露出演戏的痕迹，同时表演又应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠演员从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计能够最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心情，符合人物性格的形体动作和表情动作。狄德认演员的每个动作、每个细节都应是事先安排好的，是经过反复研究用排练确定下来的，这个看法是正确的。我们同样反对那种只凭“灵感”、凭一时热情冲动就能演好戏的主张，反对忽视排练，“台上见”的轻率创作态度。

张瑞芳在《扮演李双双的几点体会》一文中就喜旺第二次回家，双双推开大门看见喜旺这段戏，相当细致地谈到演员在创作过程中对人物的每个动作是怎样精心研究，反复推敲的。文学剧本里写了动作提示：“她无力地将右手扶着门框，又把头倚在手上。”瑞芳同志说：“(剧本的)描写十分迷人。但是‘将右手扶着门框’这一细节，在表演上却费了不少周折。第一次拍摄的时候是这样处理的：我半信半疑，又惊又喜，到了家的门口，猛听到院子里一阵清脆的劈柴的声音。我被这种声音所吸引，脚步反而放慢下来。但当我意识到喜旺真的回来了，我又控制不住自己．向着大门冲去。我把门推开，一只脚随之自然地跨进门去，喜旺正抡着斧子劈柴，对着这种情境，我呆住了。我按着剧本的提示，用手扶着门框，头又靠在手上……。作为一个单独的静止头．为了表现双双这时复杂、激荡的感情，这只手扶着门的姿态的确很美。但是，作为一个连续的动作来处理，我要把猛劲推门的手缩回来，将跨进门槛的脚抽回来，然后才能扶着门框，将头靠在于上。

我演了几次，颇有‘缩不回去’之感。外在的动作要用内心的感情来推动，在这种情境和心情之下，这个动作幅度显得很大，我感到缺乏一种内在推动的因素。因为喜旺夫妇的别离不是三年五载，喜旺离家之后，他的必将回家，也在双双意料之中。她见到喜旺，自然很激动，但不可能做出好像跑到外边去哭一场，或做出其它强烈的动作。这个镜头直到第三次拍摄，我们才忍痛将剧本中提供的动作改掉。改为我用力推开大门，猛然见到喜旺，事情来得这么突然，我愣住了，我抑制不住惊喜和激动，但是马上又有点心酸，看看喜旺那身又破又脏的衣服，看着那股显然在发泄着内心复杂感情的劈柴的劲头，我的眼睛有点模糊了，我的全身顿然不能自持，就势地无力将头靠在门上……现在看来，这样处理这个细节，还是比较真实顺畅的。”

排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化；语气声调处理等等都确定下来，演员是“知道准确的时间取手绢、流眼泪”，不过演员并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是“外在的运用要用内心的感情来推动”，他应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合，并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至，会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。

我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去‘挤’感情，越想‘挤’出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤发情感的作用。

总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。

最后我们引用吴雪的一段论述归纳《体验与表现》这一节的内容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。实际上艺术创造过程就是感情与理智，体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们叫它表现力。……我们是主张在正确的世界观指导下的内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现