电影导演的创作过程


一部影片的摄制总有前期（有的称筹备期）、中期（或称实拍期）和后期三个阶段。每个阶段又分若干个工作过程。在拍摄前期的筹备阶段，导演首先有一个选择和接受剧本的前提，这实际上是导演最初的创作构思。只有导演对剧本产生了创作冲动和热情，才会变成艺术追求的一种动力，并主动介入编剧创作。选演员是每个导演非常重视的一项工作。导演向摄制组全体成员讲导演阐述，这是导演的一项施政纲领，也是导演的创作意图和构思的一次交底。选外景和内景也是一项重要工作。导演根据对剧本的理解和想象去选择理想化的环境。在这基础上，可以形成导演拍摄需要的分镜头剧本。在筹备时期，还包括导演、演员、摄影等主要创作人员深入生活去体验实际生活环境。进入第二阶段，就是影片的实拍阶段。现场拍摄也是项关键的且十分复杂而艰巨的工作。导演则是拍摄现场的总指挥。他必须将各方面的人员协调在一起，步调一致地完成创作任务。影片停机后，即转入后期制作。包括剪辑和后期录音。到了剪辑这个阶段，对导演来说相对就比较“轻松”和“幸福”了。这是一个收取成果的阶段。这些工作全部完成，一部影片的创作算全部结束。

电影导演创作的主要手段



一、通过演员的表演塑造好剧中人物形象银幕上的人物形象，须通过演员的创造体现出来。作为导演，如何和演员合作，并深入了解和掌握每个演员的表演特性，共同设计创造好角色，是头等重要的事情。在影片拍摄的前期准备工作中，导演的主要工作是选择和确定男女演员。常言道：“演员选对了，戏就成功了一半。”这话确有道理。在电影拍摄前的准备阶段，导演须经常和演员一起琢磨角色，以确立剧中人物的性格基调和特性、情感、性格发展的基调以及和其他人物间的关系。帮助演员根据自身的特点找到感觉并尽快地进入角色。在电影的拍摄过程中，导演更是演员直接的引导者和诱发人。帮助演员尽快地自然而真切地进入规定的角色要求。

   二、画面造型和音响构成电影是一种运动的画面艺术，它由无数活动的连接的画面构成。因此画面造型是电影的直接表现手段。而画面造型的基本因素是光、色彩、构图。另外，电影既然是以运动着的画面为特性，因此构图也是动的，这要靠镜头的调度和演员的调度来达到。此外，对于银幕的画面造型，光的作用和意义不同凡响。可以说光是电影这门艺术赖以生存和发展的基本媒介。导演的再一个造型表现手段是影片的音响构成。随着有声电影的发展及现代音像技术的飞速进步，音响对人的感觉和影响越来越大，在电影中的艺术影响力也越来越强，成为电影中一种不可缺少的造型手段。总之，作为一个导演，他必须了解音乐音响和画面的关系，以及音响音乐去表达画面未尽之意或延伸可见影像范围的各种方式。他必须清楚设想得到的效果。

   三、蒙太奇蒙太奇是电影的一种独特手段，各种综合艺术在电影中都必须通过蒙太奇的手段组织到银幕上去。电影导演正是通过蒙太奇构思发挥各创作部门的作用完成整部影片的创作。因此说，一切都在为实现这种蒙太奇构思进行创作和服务。蒙太奇一词出源于法国建筑学上的一个名词。意思是把不同的材料加以处理装配在一起成为一个整体。用到电影中来成为组接、构成的意思，逐渐成为世界上通用的电影专门术语。蒙太奇的依据是在生活中选取不同的视点以求获得尽可能完整而细致的形象。电影蒙太奇的功能一般来说有以下几个方面：1、构成了电影叙事的语言。2、能创造电影中特有的时空功能。3、用蒙太奇手法将电影的声音和画面有机地结合起来，形成一种声画对应或声画分立和对比的复合现象，以深刻揭示主题、人物、情景等。4、对影片的节奏、长短、剧情发展等起到举足轻重的作用。蒙太奇的叙述方法一般分成以下几类：（1）对比蒙太奇（2）平行蒙太奇（3）比拟或象征蒙太奇（4）交叉蒙太奇（5）重复蒙太奇。蒙太奇场景转换的要求通常以流畅、自然、舒适而富美感为原则。蒙太奇结构，对导演来说，是渗透在导演整个创作过程中的。最后，在剪辑阶段，同样包含着导演和剪辑人员对蒙太奇构思的修改和再创作。

电影导演的构思

一切文学艺术创作，都有一个构思的过程。对于电影导演来说，构思即是导演把未来的影片内容和形式进行总设计，通过电影语言对电影剧本作出形象而生动的阐释。一般来说，导演构思会包括以下几个方面的内容：第一，导演应确定和把握全剧的主题思想。这种主题思想必须十分清楚明了。作品主题思想的独特和深刻是导演构思的一个重要方面。第二，导演构思应根据剧中人物形象的塑造需要，进行设想和调整。第三，要重视考虑各种造型艺术手段的运用。充分利用电影的各种造型表现手段，使之有机结合、充分发挥，是导演构思的重要方面，也是导演得以驾驭和充分施展艺术才华的基础和媒体。 第四，必须确立影片的叙事结构和风格样式。


电影导演的任务和素养

电影导演的主要任务是把电影文学剧本的文字形象通过电影的蒙太奇手段转化为视觉和听觉结合的银幕形象。在整部影片的制作过程中，他处于核心地位。对于影片的思想主题、风格技巧等都由导演主要负责把握和处理。他还必须调动电影这一综合艺术的各部门的创作性，同心协力、步调一致地创作出完美的电影作品。由于电影是综合性的艺术，因而对导演的艺术素养的要求也是全面的、综合性的。从政治政策水平、美学水平、文学文字功底一直到摄影、美术、音乐、录音、剪辑等都要求极高。 由于电影导演的核心作用和他的中心职能，因此，导演中心也成为世界上一致的电影艺术创作规律。

当代世界名导演谈电影


来源：文汇报 严敏  

美国权威杂志《首映》近期采访了当今欧、美、澳洲最知名的23位导演，以“国际最富创意的导演们”为题，发表了他们对电影创作的看法以及各自拍片的诀窍。从中可以看到当代电影的一些新倾向和新变化———

魔幻和写实成为当代影坛两大风格流派

魔幻和写实，是世界影坛进入新世纪以后最受瞩目的两大风格流派。前者的代表作即《指环王》三部曲；后者的代表作即第56届戛纳电影节金棕榈奖最佳影片《大象》。两片的导演对当今影坛这两大风格流派，各有一番精辟的阐述。

关键词：魔幻打破陈规

42岁的彼得·杰克逊说：“我很喜欢托尔金把史诗的和隐私的融合起来的写法。对我来说，在此三部曲里能把握着这种融合十分重要。《王者无敌》作为其‘高潮’，为呈现这种完美的融合提供了最佳机会。我们从弗罗多的手指紧抓着杜姆山岩石的大特写切入到10万个妖魔的大远景，正是从细小到巨大。托尔金提供了画布，让我们能够在上面大笔和小笔地画出一切来。为了达到这一目标，我既巧妙地利用了演员的技巧，又发挥了电脑艺术家的才能。有种普遍的观点认为，成本昂贵的、视觉效果强烈的大片，必然会摈弃着墨于性格刻画的正剧；同样，对心灵和现实作真实描写的影片，也不能容忍电脑特技。我努力打破这种陈规，充分运用宏大的场面作背景来衬托人的心灵之旅。不过，这种场面吸引观众很有限，而演员戏剧张力十足的表演，却能牢牢吸引观众的眼球，甚至能够掌握整部影片。这就是为什么电脑特技始终不会，也永远不会威胁传统的电影拍摄。两者都仅是工具，只要学会如何把它们熔于一炉而互不淹没，观众就会饶有兴趣地进入影片之中。”《指环王》三部曲迄今全球票房逾30亿美元，又连中15项奥斯卡奖，这表明：上世纪70年代风靡一时的科幻片（包括魔幻片在内），只要注重人物内心戏，电脑特技为剧情服务，是会赢得全球观众青睐的。

关键词：写实反传统

《大象》则以十分冷静的客观角度，用近似纪录片的手法展现了发生在美国某中学的枪击事件。曾拍过许多剧情长片的51岁的导演葛斯·范·桑特说：“这部影片不试图表现事件的因果关系，它就是原原本本地呈现。我也作为观众的一分子，参加对这个事件的评判，所以我不必去强迫观众应该如何思考，他们会作出自己的判断。我惟一试图做的就是让人物之间的对白有点内涵，但不必让这些对白去向观众描述故事。全片多种角度的展现，取代了线性式铺陈的故事。观众就一直在看重复的动作或互相交叉的动作，却能够渐渐地进入故事之中，这好比在看一个渐渐解开的难题。”该片的确体现了后现代主义电影的非线性、多义性、不确定性等特点。

模仿名片手法已成风气

关键词：偷

由于创意匮乏，现在许多好莱坞导演、甚至一些大牌导演都喜欢从经典名片或者非美国影片中偷取段落，包括剧情、对白、手法等，只要自己的影片需要，就拿来用。许多导演都直言不讳地谈了这方面的“经验”，像索菲娅·科波拉就坦言：“《迷失东京》片头，即斯卡丽·约翰逊臀部的大特写镜头迭印字幕，就借用自《洛丽塔》的片头，只不过后者是拍女主角的脚，而男主角正在给她抹趾甲油。”安东尼·明格拉也承认：“我有个好朋友，叫沃尔特·萨雷斯（巴西名导），他曾搬用我《英国病人》里的一段到他的《在太阳背后》，所以我拍《冷山》也搬用了他这部片子里的一段。那就是英曼穿过玉米地奔跑，我显然是受到萨雷斯那部绝妙片子的相同场面启发。”由此可见，这种相互借用已成为一种风气。

关键词：一模一样

有些导演在搬用时还稍作改动，如隆·霍华德拍《圣诞怪杰》时，片中有个怪杰洞穴镜头，他就参照了《公民凯恩》的拍法，即运用广角镜头，把摄影机安放在地上拍摄。而有些导演则完全模仿，例如女导演南茜·梅耶丝拍《女人想要什么》中梅尔·吉布森和海伦·亨特在寓所拥吻那场戏时，“我就模仿乔治·史蒂文森《当代女性》里史本塞·屈赛和凯瑟琳·赫本接吻镜头，那个镜头是在女主角寓所外面打光，拍成大特写。而我用光取景跟它一模一样。”看来，《女人想要什么》能赢得全球票房3.72亿美元，大概要拜赐于这种模仿。

对赴好莱坞发展的不同看法

关键词：难

现在，有不少国家的导演都想赴好莱坞发展，但成功者寥寥无几。《尘雾家园》的瓦迪姆·彼尔曼算是个幸运儿。他生于俄罗斯，童年时跟10个亲人住在基辅一间简陋屋里，浴室竟是50个人公用的。他的父母多病，很早去世。但瓦迪姆酷爱电影，移居美国后在当地一所学校攻读电影史，后又到多伦多进修电影制作课程。去年他在罗马为某信用卡拍了支广告，返回途中在机场上看到了《尘雾家园》的原著。由于没有片商投资，他只得拿出自己所有的积蓄，买下改编的版权。他自己编写剧本，又费尽口舌游说珍·康纳莉和本·金斯利出任男女主角。《尘雾家园》后来获得多项奥斯卡奖提名，瓦迪姆总算有了回报。

关键词：No

法国名导奥利维耶·亚萨雅（48岁）则对好莱坞不屑一顾。他说：“关于好莱坞对我是否很有吸引力，我不得不说 ‘No’。尽管在好莱坞拍片有许多新东西，但归根到底涉及创作的自由。我在那个体制里将不得不放弃许多东西。惟一能让我去好莱坞的理由，只有当法国电影业真的不如好莱坞时。”

“日本热”的背后……

关键词：武士暴力

似乎是从去年开始，好莱坞和各国的独立制片，都不约而同地拍起了日本题材的影片。如《末代武士》通过汤姆·克鲁斯饰演的那个美国军官之口，表达了西方人对日本武士道的狂热崇拜；《迷失东京》则揶揄了日本的“文化近视症”，等等。

再如鬼才导演昆汀·塔伦提诺的《追杀比尔》1、2集更把他对日本漫画和武士刀的迷恋诠释得淋漓尽致。ABC（美国广播公司）著名主持人芭芭拉·沃特丝曾问他为什么在《追》片里有那么多的血腥场面？他答道：“这是日本电影里常见的东西。我拍片不是为了美国，而是为了整个地球。”以他为首的美国暴力美学电影，其实跟以北野武为首的日本暴力美学电影如出一辙。当今，这种对日本武士道的迷恋，客观上都迎合了这些国家穷兵黩武的需要，难怪好莱坞的武士影片特别多。

关键词：文化融合

除此之外，日本奇特的文化、日本人工作的疯狂等也是吸引各国导演竞拍日本题材影片的原因之一。今年法国一部获凯撒奖最佳女主角的《艾蜜莉的真实世界》就是讲一个比利时女孩在日本工作的生活经历，她从小迷恋日本文化，在日本求学毕业后进入日本大企业工作，才了解到这是她人生中一场无比激烈的“战争”。再如囊括2003年澳大利亚电影学院奖8项大奖的《日本物语》是讲一个澳大利亚女地质学家在给日本客户当临时司机期间，两人从互相看不顺眼发展到堕入情网，反映了两种文化的融合。

一个成功电影导演是如何管理剧组的？

来源：《世界娱乐报道》


在很大程度上，电影剧组就像一个项目团队；他们的成功依赖于找到合适的人选，使他们能够很快、很好地在一起开始工作，激励他们，引导他们按计划进行创造，缓解那些因隔离工作而可能产生的压力。

项目与电影阶段性的关联

当有人提到一个电影剧组时，多数人会想到实地拍摄—就他们这代人而言，不是罗伯特·肖(Robert Shaw)在理想伊甸园与鲨鱼决斗，就是约翰·韦恩(John Wayne)和美国机动部队冲过死亡峡谷！但是，事实上，大部分的大片是在一系列可预知的阶段中制作的，拍摄只是其中之一。

在每一个电影制作阶段，一群人进行合作，组成工作组，这个小型组织有其特殊的激励问题、领导问题和结构问题。每个阶段都是一个临时的团队，受持续期和成员的制约，在该团队中，人们走到一起，互相影响，创造一些东西，然后解散。并且，在每一个阶段，导演必须在紧张的预算和时间压力之下，去激励和管理不同类型的创造性工作。导演的首要工作就是管理创造性过程。

因为电影剧组是临时的创造性团队，因此，与技术或科学项目、顾问团队、任务小组以及其他短期的任务团队有着许多共同之处。由于这样的原因，对我们研究的电影剧组的观察，应该与这类团队的管理者相关联。

电影剧组要经历三个主要阶段。每个阶段包括不同的人员、任务和场所。仅仅是导演、制片和编剧从头到尾伴随着全过程。

第一阶段(前期制作)包括剧本改编、制作计划、挑选演员和雇用职员。前期制作团队通常较小，主要由与导演关系较好且受导演信任的人组成。

第二阶段(制作阶段)包括影片的实际拍摄过程。这一阶段通常具有有形的社会结构及其自身的文化。人们被分成职业团队或子团队：演员、摄影组、灯光组、音响组等等。他们也分为两个层级：”线上”和”线下”。这里的线是预算表上实际的一条线。层级之间的主要区别在于他们的责任，线上人员趋于对影片整体负责，包括“管理团队”(制片人、导演和编剧)，以及核心演员。线下人员，比如技术组成员、木工、司机等等，可能只对影片的某一特定方面负责。

第三阶段(后期制作)在制作团队解散时开始，包括图像和音响编辑、录制，以及音乐和其他音响效果的合成处理。通常，后期制作与前期制作相似，在每个制作期间，一小群人相互之间以及与导演之间紧密联系地开展工作。通常还有一个后续的市场营销阶段，但是由于在影片完成之后是由所属的电影制片厂进行市场营销，电影剧组不再参与，我们不将其包括在我们的研究之中。

多数临时项目经历了相同的系列阶段。负责一项业务的计划和招聘的人，未必就是实施或领导这项业务的人；实施业务的人也未必是将业务进行到底甚至进行收尾工作的人。分析这些阶段最有效的方式就是分析成员属性。谁属于团队?每个成员在什么时间为了什么目的进入团队?多长时间，什么样的人员组合在一起工作效果好?人们将被如何划分以及他们将如何划分自己?当项目由一个阶段进入另一个阶段时，这些划分将如何变化。

很少有管理者将他们所领导的团队作为一种社会组织去思考，或去思考关键角色和个体、团队、层级之间的交互面。然而，一个工作团队的结构特性对合作和沟通有着巨大的影响，在一起工作的人或非正式相互会面的人趋向于交换信息并结成某种联系，而依次到来的人们或在分散的大楼中工作的人们则非如此。

项目与电影工作内容的关联

我们研究了电影《午夜行动》，导演是阿瑟·佩恩，主演是吉恩·哈克曼和苏珊·克拉克。《午夜行动》的前期制作在洛杉矶进行，在那里，一个小型的“家庭式”团队在相邻的办公室中开展工作，并进行很多面对面的接触和非正式磋商。时间很长，气氛是非常融洽的，正如任何一个小团队聚在一起开始一项新项目时的气氛一样。

前期制作团队的主要任务之一就是招聘后面重要的制作阶段所需的人员。挑选演员极其重要，所以由副制片杰恩·拉斯科(Gene Lasko)承担挑选演员的任务，而不是像通常那样，将其交给一个挑选机构或母公司的挑选部门。

4个主要演员已经被挑选出来，去试镜头了。佩恩对以下方面感兴趣：演员的素养和风格，他们的精力、耐性和遵从指令的愿望，在10次拍摄相同的、很短的一段对话之后，还能保持自然优雅的能力，他们对压力和劳累的反应，他们对佩恩的工作方式的反应。

制片人罗伯特·舍曼(Robert Sherman)和制片经理汤姆·施米特(Tom Schmidt)负责招聘技术人员，他们也非常仔细，以团队的形式雇用了一些人员。例如，负责拍摄、灯光和音响的导演已带来了一直跟从他们的工作小组。舍曼和施米特寻找的是不仅具有职业能力的人，而且也是那些能够很快将自己投身于一个短期项目并能承受压力的人(“不要选他，因为他心烦意乱的情绪会影响其他每个人。”)。

他们寻找具有乐于助人精神和负责任态度的人。最主要的是他们渴望寻找那种不会“紧张”的人。所有这些素质将通过亲身了解、口碑和在业务中与其他人的交谈得到检验。舍曼和施米特以适当的素质标准来寻找人员，比商业或招聘的惯例做法显得更执著。

因为电影产业几乎完全以临时团队为基础，任何影片的成功至少像依靠技术工作一样依靠和谐的人际关系能力，所以，每个人都认为强调人际关系和谐是理所当然的。这种强调，在商业或工业组织中没有如此显著，因为在那种组织中，规范和文化期望来自长期的发展，这些组织更崇尚技术能力而不是人际关系能力。

根据人们的包容性和对压力的忍耐，项目经理应尽量深入地去分析他正在招聘的人。他可能必须使用某种语言以表述他的质询。”是否某件事曾使他发脾气，接着他是怎样表现的?“”她是否对别人的情绪敏感并有所反应?“”当给他一项难以完成的工作或相互矛盾的指令时，他将如何反应?“”她有幽默感吗？“”他的工作质量在压力之下会严重下降吗？”“她能否看到别人的观点?“

在商业领域没有与镜头测试类似的东西，佩恩用此来分析他计划要雇用的人。长期的组织要通过“试用”来雇用人员，但在临时团队中，没有时间这样做。然而，对一个经理或部门领导来说，以下一些事情是可以做的：在项目的早期，详细审查团队中更为关键的重要成员；为他们设定特殊的技术或人际关系任务；看他们如何反应；进行早期决策以解雇那些不合格的人。挑选和早期测试甚至更为重要一些，因为，以后将不会再有时间去寻找和培训一个替补人员。

不幸的是，企业人士更愿意以缺乏技能而不是缺乏人际关系能力为由来替换某个人。企业人士倾向于坚持这样的信条：一个好经理应该能够通过某种形式改变一个处于困境中的企业或不满意的下属。但是，在短期项目中，经理们通常没有时间帮助人们加以转变。而同时，他们应该寻找时间，在早期去认可那些更有效率的人的技能和贡献，这很重要，这样，这些人会很快感到自己的价值得到了承认，并感到自己对该项任务负有责任。

项目与电影的过程管理

在《午夜行动》的制作阶段，大约有70人参加，在洛杉矶的电影制片厂和佛罗里达的拍摄外景地进行。由前期制作向制作的转换是一个实际的过程。剧组从作为一个具有非正式紧密关系的小团队，转变成为一个具有更为复杂结构的、更大的组织。不同的子团队必须被导入工作关系之中。不同层级对导演意图的理解程度必须达到均衡。陌生人必须成为同事并尽可能成为朋友。

在一个电影剧组的制作阶段，有五个主要的相关方面，这对所有的创造性临时团队都是一样的，包括需要人们与任务以及相互之间快速建立一种关系；热情与责任的培养；鼓励创造力；团队首脑的有效领导风格问题，以及压力和冲突的有效管理。

快速建立关系

电影业中的每个人都习惯于转入一个新的制作之中，并且理所当然地认为他必须快速培养工作关系。因为以前他们就这样做，所以我们研究的剧组中的大部分人在这方面都很熟练。另外，佩恩为了前期制作排演而进行的工作，以及其他方面的一些指导性工作，都帮助人们很快地互相了解。

佩恩在前期制作阶段的结尾已经安排了一周的排演时间，这是一件所要做的不同寻常的事情。在制作阶段，演员不会在一起同时工作，排演周已经使得佩恩和演员们作为一个团队去进行自我体验。这给了演员们机会去了解佩恩的工作方式，增强他们的信心，而不是处于拍摄日程的压力之下。演员们认为这种排演非常重要，于是他们同意以统一工资水平来参加排演周的工作，这种工资比他们合同中规定的从事影片其余工作的工资水平要低得多。

另一个加速团队过程的特征是隔离。这在电影制作过程中非常典型，佩恩特别坚持要在排演周进行隔离。在特定时期，人们集中在一起不受任何干扰地工作一段时间。这种隔离提高了对任务的专心程度，加深了人际关系。这使得一大批工作能够在一段相对较短的时间内得以完成。这种工作方式对参与者非常具有激励性，但是也令人非常疲惫。这种强化一般只能维持较短的时间，所以，最好安排在主要任务马上就要开始之前。

在任何项目中，促进对项目的熟悉和良好的工作关系都要花费正式的时间和金钱投入。通常这一过程需要管理者的积极参与，不仅因为他在该项目中的核心地位，而且因为这种参与作为一种管理信号，将表明这种过程本身是郑重其事的。例如，在排演周没有电话会打断人们专心致志的工作。佩恩禁止任何人在工作时间接打任何电话，包括他自己。

在企业中，这样一种初始的社会化往往是被敷衍了事或被忽略了。这个过程可以是正式的或非正式的，可以集中在工作方面或人员工作关系方面，或二者兼顾。正式的以任务为中心的会议，如动员会议、情况通报会议、计划规划会议等等，给人们一个机会去加深他们对经理个人的理解，建立他们对项目的期望或概念，改进他们的工作方式。除非经理们有机会和每个人讨论任务，否则，经理们不能推测说人们已经了解了对他们的期望。

在任何特定团队中，很难说清楚什么机会对于社会化是非正式的。在项目开始的日子里，”拍摄容易的情节”通常是一种改善关系的有价值的方式，而不是简单地浪费时间，尽管这看起来像是浪费时间。所有临时团队倾向于塑造它们自己的亚文化，包括玩笑、语言和共同的经历，这只有当人们互相作用、互相影响时才会发生。在剧组的制作阶段，在人们共进一日两餐时，在拍摄之间的等待时间，亚文化在自然地发展。其他的临时团队没有这种有用的时间空隙来完成它们的结构。社会化必须通过其他方式来进行，例如，通过午餐时间，通过合用汽车，通过在淋浴室或饮水机旁的交谈。

最后，但肯定也是很重要的一点，是组织氛围问题。管理层并不总能接受这样的事实：人们用来促进良好关系的时间是对资源的一种合理使用。即使在能够接受这种事实的地方，有的方式比另一些方式更能让人接受，看起来更为自然，无论是在一般的组织中还是在那些将被招聘到临时项目的人当中。如果认为关于这些准备的想法是完全异常的，那么，这个团队可能必须采取一种低姿态，以避免自身看起来像一支精锐部队或像是需要特殊护理。

一旦管理者找到了一种对其临时团队的可能结构的感觉，他就可以概要地对这种社会化过程作出大量计划。当团队集中到一起后，他就可以根据那些已经被招聘或被选到团队中的人的特定性格进行再调整。

热情与责任的培养

电影导演不能像一个长期存在的组织中的管理者通常所做的那样进行奖励和惩罚。因为相当多的组织人员对于电影的完成是必不可少的，所以，导演通常不可能更换或解雇他们。而且他们的角色和责任也已在合同中作了规定，导演不可能以许诺给他们以升迁或施以小恩小惠来激励他们。

对于《午夜行动》中的明星吉恩·哈克曼，其不可或缺性是最高的，也是最明显的。

在整个制片过程中他的生命安全作为影片成本的一部分而进行了投保。然而，不可或缺并不限于演员，比如在技术领域，如果导演生病了，也会产生相当的影响，正规的导演所拍摄的影片片段与其助手拍摄的影片片段看起来会有所不同。

所有的临时团队的管理者都面临着像这样的许多约束。许多项目经理的确影响了职员后期的职业生涯，这些职员凭借他们阶段性的绩效继续留在相同的组织中工作。但是，经理一般并不具有进行升迁或解雇的完全管理自主权。在那些复杂的技术任务中，许多人员可能是不可缺少的，因为他们的专业知识无以替代，或者是因为紧张的时间安排和最后期限表明已没有时间去替换他们。在这种环境中，项目经理，如电影导演，必须依赖四种动机的来源。

1. 职业感。这是指对任务的标准和由团队内外的同事所认同的个人行为的责任。当管理者执行相同的标准或一系列相近的原则时，他通常可以自然地成为一个榜样。

2. 对锻炼能力的基本要求。运用现有知识、增强素质、学习新东西，这种机会给大部分人一种能力的满足，这些反过来又增强了他们的动机。然而，要提供锻炼能力的机会需要对工作精确的界定、与个人能力良好的匹配以及合理的工作量。

当人们为了一件他们并不能有效胜任的工作苦苦挣扎时，他们很难感到自信或胜任。当人们处于令人生厌的空闲等待期，当他们超负荷工作以致未能将事情做好，或当他们不清楚别人对他们的期望时，他们的动机也会下降。一种定量的、略微超出他们的当前能力的工作安排是理想状态(许多项目经理会觉得这个理想状态与他们的经验是对立的)。

工作流程在临时团队中和在长期团队中一样重要。在《午夜行动》的计划中，制片人对拍摄时间和成本进行了非常精确的预算。紧张的时间安排产生了一种持续的压力感，但是，人们在日复一日地完成工作安排的过程中，也得到了一种满足感。

3. 对认同和赞赏的需求。阿瑟·佩恩对演员的敏感、在工作中对演员的反应是少有的。当演员们知道他肯定很赞赏他们的技术和个人能力时，通常非常高兴。他真诚的建议和鼓励，使演员从对导演是否能认可他们工作的焦虑中解脱出来，并释放出他们心理的能量，这种能量使他们能很好或者更好地继续工作。即使在他们很累的时候，作为一种关键因素，佩恩清楚，无言地表达其赞赏的能力会营造一种鼓励演员的气氛。

给出明确现实的正面反馈的能力是非同寻常的。在商业活动中，一些经理觉得这样做很困难，他们往往倾向于强调反面。我们认识的一个经理在进行绩效评估时，对一名高级下属说：“我在各方面都给了你A。你已经知道什么是好的了，所以让我们来谈一下不足的方面。”接着这个经理开始谈论不足的方面，时间长达一个小时之久。缺乏管理上的认可也许有多种原因。许多经理对无论是给予赞赏或得到赞赏都会感到困窘。有些人发现很难去准确描述他们要评价的一项工作或一个人。在美国社会里，也存在一种半模糊的恐惧：男人之间给予或接受言辞的赞赏多少有点儿女人气—在后背上拍一下来表达赞赏更好一些。

最后，是组织文化问题。与其他地方相比，在电影和戏剧界，人们可能更容易开放地、自然地表达感情，这是他们的首要任务。并且，他们在这方面具有不同寻常的能力。但是，这种在演艺界很平常的风格，在另一种更为严肃的技术或科学背景之中，可能会听起来让人感觉言语热情而真诚不足。然而，如果表达赞赏是一种有效的激励方式，每个经理都必须去寻找一种用来表达赞赏的语言：一种听起来无论对组织还是对他个人都很自然的语言。

4. 长期的个人职业规划。在这个电影剧组的案例中，佩恩的声誉和过去的成功毫无疑问吸引了那些希望通过和他一起工作来学习和提高的人。他们希望在他的指导下，高质量地完成工作，通过参与一部预期将获得商业成功的影片，提高他们自身的职业声誉。

同样，商业组织中看中职业发展和金钱报酬的人，能够敏锐地意识到今天的行为对其职业生涯发展的影响。企业人士可能会认为：相比较于那些仅仅提供一种过去重复经验的任务，或提供一条远离其主要职业生涯的任务，那种有助于其未来发展的任务更有价值。为了实现个人抱负与任务要求之间的最佳匹配，管理者必须询问人们的职业生涯计划并认真倾听。

一些管理者很不情愿这样做，因为他们害怕关于职业生涯目标的谈话将使他们的下属产生不切实际的希望，他们还担心通过这样的谈话他们将不得不作出一些他们不能实现的许诺。但是，大部分下属是非常现实的，他们知道在大多数情况下满足自己的所有目标是不可能的。

一方面是认识到他们的经理正在努力理解和考虑他们的利益；另一方面是一些经理提供给他们的现实的发展机会。前者对人们的激励同后者所提供的激励相差无几。

激发创造力

就动机而言，还有另一个方面非常重要，以至于我们要给予特别的重视。由于佩恩的影片制作方式，以及他强调现场表演，他和演员的工作关系就格外重要。他要求他们的表演自然优雅，真实可信，新颖独特，富有想像力；要求他们通过尝试以前从未尝试的方式进行冒险；要求他们公开面对他的建议和想法，以及要求他们发展自己的新想法，并据此去工作。对于现场表演，他永远是开放的，他可以放弃自己关于某一片断或场景应该如何表演的预先想法，而且，他还会主动帮助演员摆脱他们的先入之见。

佩恩的鼓励和热情引导着演员，肯定了演员的成绩，回报了演员对他的信任。一项特殊的技能对这种良好的工作关系是大有裨益的。如果佩恩不满意，他也不会做出大张声势的负面反馈；相反，作为非常小的调整，他将不断要求他的演员更多的事情，”这一次可能你需要多花一些时间”或者”让手再自然一些”。通过鼓励演员在他们的表演中采用不同的声音或姿势，而不是批评整个表演或个人，佩恩避免了伤害演员的自信和胜任的感觉。

佩恩做的另一件避免负面反馈的事情是：一旦他开始拍摄就坚持不去打断。他的耐心审慎地避免了这样的暗示：”这相当糟糕，我一点儿也不想再看到这种情况。”甚至他们不成功的努力也得到了尊重。这一事实是他们冒险进行创造性工作的一个重要条件。

有效领导风格

项目成功的关键要素将会是经理从事如下工作的能力：当“产生构想”和”作出决策”在组织中出现和交替时，区分二者；决定在二者之间他要鼓励多少重叠；根据下属在任一阶段内的任务，设法与他们搞好关系。管理者需要将二者适当地、和谐地结合起来。当需要构想时，独断专行肯定会扼杀创造力；当需要一项重大决策时，赞同和接受可能会扼杀整个项目，或者阻碍该项目按时进入下一个重要阶段。

我们的印象是，相对于应对”创造性”阶段的管理而言，多数经理被培训得更善于应对执行阶段的管理。

压力与冲突的有效管理

紧张的时间和预算、与熟悉的人们和环境相隔离以及对影片前景好坏程度的不确定性等等，都会导致压力，人们如何来应对这种压力呢？

减少压力的一种做法是互助合作。这表现为对其他人感情的敏感和愿意提供支持。通常这包含一种象征性的善意，这种善意不同于那种同情的表情或拍一下后背，而是为某人做点儿事，倾听一个人的忧虑，或者(如果是一个女演员)在外景地为一群人做一顿感恩节大餐。

这种象征性的支持在经理与一群下属之间，以及在个人之间，都有极强的重要性。例如，在一家高科技公司，一个超负荷工作的项目团队被告知：公司总裁将于周五下午在附近一家餐厅召集一个会议，每个人都必须参加。他们赶到了那里，疲惫不堪并且士气低落，原以为由于延误工期将会受到严厉的批评，结果相反，他们发现他们置身于一个意外的鸡尾酒会中。总裁说：“前面还有一段很长的路要走，但我希望你们知道我非常感谢你们的努力。”后来，总裁还送每个人回家。

在临时团队中，另一个压力来源是在那些必须在一起紧密工作的人们之间产生的冲突。当前，组织发展工作的一个主要威胁就是鼓励以对抗的方式来解决冲突。然而，电影剧组的时间(对于《午夜行动》而言，是每天2.5 万美元的边际成本)实在太昂贵了，不能将时间花费在解决短暂的工作关系的困扰上。在这里，一种重要的电影界的职业惯例对工作本身是有利的。这种不成文的法则要求演员或导演无论多么紧张、不满或不适，他们都必须将他们的抱怨和冲突控制在拍摄和正式的工作之外。在非工作时间，人们以各种方式来应对压力。一些人去读书、听音乐、喝酒，一些人变得比平常更爱交际。

在每一个临时团队和长期组织中，潜在压力和紧张还有一个很少被人们提起的主要来源，这就是管理者的个人行为。例如，一些管理者对于其同事或下属与其谈及的事情仅仅看到问题和缺点。结果，下属可能会主动避开这样一个管理者，以避免自己不因这样的批评行为而生气。

管理者甚至可以做一些琐碎的事情，如果这些事情需要不断重复去做，这将有助于解决或者缓解压力。例如，如果一个团队因为喝咖啡而误了工，导演或经理可以用一种权威的声音发出命令：”回去工作。”或者可以站起来，指指他的手表，并依靠他的下属的职业感去激励他们行动起来。在后一种情况下，雇员们更不会把信息感受成一种责备，他们也更不会降低对经理的信任程度。

由于佩恩对日程敏锐的认识，他是一个严格的项目管理者，他要求人们长时间地紧张工作。

吉恩·哈克曼描述了佩恩如何将他面临的时间压力转化为演员的工作动力：”他是一个了不起的管理者。他推动事情不断前进。他的脑子里很少考虑钱。但是，当他告诉你保持前进时，他是在告诉你：”干得很好，让我们不断前进。”

导演或制片通常安排一些标志完工的活动，比如一次演员聚会。事实上，许多经理也这样做，通过一次聚会或宴会来表达最后的感谢，来为下属在继续工作之前，安排一个庆祝他们的成绩并为之自豪的时刻。能够顺利安排这种仪式的人将获得一种优势，但是并不是每个人都能够自然而然地做到这一点。在这种情况下，经理需要寻找能够帮助他，甚至代替他来处理这些事务的人，自己的老板是首选的求助对象。该过程对于某些项目的经理来说具有一定的重要性，在这些项目中人们将会再次被任命。如果管理层安排了一些适当的完工仪式，给下属一种前一项目已经结束的感觉，人们会在心理上更为轻松；同时，可以开始投入下一项任务。

制作影片的一部分兴奋来自产品。创作一部电影，相对于制造一台冰箱或设计一个计算机程序而言，它包含了更多的戏剧性场面和更多的想像、个人表现与激动的成分。但是，一部分兴奋来自组织形式本身。临时团队提供了紧张工作的机会，提供了在工作关系中亲近和承诺的机会，虽然不是全部，但是，我们中的许多人在有限的时间内喜欢这样，并给予高度的评价。

由于这些时间和成员的限制，以及对一个共同目标的集体责任，临时团队较之长期组织而言，有潜力成为更令人兴奋的地方。

曾经参与这种团队的人们通常有一种感觉：在这里，他们所经历的工作生涯比他们在其他环境中更充实、更令人激动。并不是所有的经历都是美好的。很明显，这种经历包含了压力、挫折以及不时的隔离。但是，因为目标是具体的及有时间限制的，人们可能会比在一种持续的基础上要付出更多的努力去实现目标。当由于目标的实现、与他人富有成效的合作以及领导的赞赏而使努力得到回报时，多数人会感受到一种重要的、积极的满足感。

一直想做导演，不过现在学习的情况好象有点象制片人，郁闷！！想搞机器！！！

唉,现在什么都不想,就想当导演.说实话,我肯定给我一台摄影机,我就能拍出一部好电影,哪怕是短片,我就拿它去评奖.谁能关注我一下.

剧组管理那段看的头大...

正在学习中，暑假准备拍一部短片。

是个人就可以拍电影，不过想拍出好东西来就需要磨练了~

导演要有自己的风格，如果借鉴其他的，也要有自己独特的视角，对影片负责，对喜爱的观众负责．．