当好莱坞的“视觉盛宴”在人们的眼中越赖越象“鸡肋”的时候，电影这个梦似乎在变的不那么乖张离奇了，越来越多的人开始关注那些“描写人”的电影（就是所谓的文艺电影），于是很多曾经在中国鲜为人知的电影在一群爱好着和D版的的簇拥下浮出水面，很多电影大师的作品被电影爱好者们津津乐道，当然也包括大师本身。
安德烈·塔可夫斯基在众多电影爱好者中可谓广为人知，这个前苏联的老人在他并不多的电影作品中给我们展示的不单单是影象本身，更多的是给我们带来了惬意的感受，这种惬意并不是舒服，而是心灵上的抚慰，就象诗一样。这缘于他的诗的血脉，他是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基之子。
塔可夫斯基一九三二年生于俄罗斯札弗洛塞镇，曾就读于苏联电影学院，他的毕业作品是一个40多分钟的短片《压路机与小提琴》，描写了一个7岁的小男孩和一个压路机工人之间的一段或许并不能称做故事的故事。两件毫无关联的东西和两个看起来不可能在一起的人被塔可夫斯基安排到一起去成为了亲切流畅、缓慢而深沉的诗篇。当这诗化的影像成为梦的一部分，一切都变得美丽而安详。对于塔可夫斯基来说，他一直更乐于将自己诩为“诗人”而非他在世人眼里贯常所扮演的“电影工作者”角色。那种天才式的诗意镜头语言似乎仅仅是他一种与生具来的能力。假如梦境可以成为一种实在的具体被诠释，那么我相信塔可夫斯基的镜头毫无疑问是最佳的载体。大自然平实中却透出绚丽色彩的一面于他来说是如此之清晰通透，对于大自然他所做的远远不是止于发现而已，树的哀思，水的沉吟，雾的轻诉，一切在他的镜头下面具有了本属于人类的无以伦比的灵魂。
他的电影语言是优美的，这种优美最直接的感受就是影片的节奏。《压路机与小提琴》这部只有43分钟的毕业作品主观，客观，镜头在这两种视角中变换，平衡掌握的很好，你可以看到里面，也可以跳出来看看外面。音乐极好，与人的情绪贴的极密，有倾诉，又很干净。这是一个关于童年的故事，人的记忆是时间流动中的奇迹。作为一个电影学院的毕业生能在毕业的时候完成这么一部跟他的“电影年龄”不太相称的成熟的作品，足以显示他的天分，或许不一样的童年更能折射出塔可夫斯基本人对于现实与回忆甚至幻想的认知吧。
在他此后的片子中，仍旧有关于童年的《伊万的童年》，这个伊万是小提琴手沙谢的另一个版本，伊万的童年让人心碎。现实生活中我们难以看到一个七岁小毛孩能与别人产生什么友情，即使是与他同龄的玩伴，最多也只是玩玩弹子、过家家及一切我们看来是小小孩做的事。但沙谢不一样。跟我们现在看到的孩子相比，他心智的一部分已经成熟，不知道是因为俄罗斯的教育方式与我们不一样，还是由于时代背景的关系。沙谢懂得承诺并且努力遵守承诺：影片快结束时，他和瑟黎卡约好七点到剧场看电影，但沙谢的妈妈以今天有客人来为由将他锁在屋内，无论沙谢怎样解释“这是个承诺”都没用。过了七点，瑟黎卡到沙谢住的公寓楼下想找沙谢，但又不知道沙谢住在哪层楼。沙谢在楼上看到他，将不能出去的原因写在乐纸上折成飞机飞下楼，但此时瑟黎卡已经转身离开，纸飞机落在离他脚后跟不远的地方，寂静无声。一个极小的细节，我为之深深感怀。塔可夫斯基氏的镜头对这些生活中的甜蜜细节丝毫不肯放过，可以说他对这些温馨场景的态度是极度迷恋的。这也许与他作为一个即将走出校园的电影学习者的身份有关，学生时代不谙世事的单纯让他保持着对生活的入微观察。
48分钟的片长仅能算“半部”电影，就像沙谢的小提琴也只是半个——他人那么小，为他做的提琴也就只有成人所用的一半大。可是，他的琴声又是那样纯粹得直抵人心，正如这“半部”电影给予我们的无尽遐思。它超越了“半部”而成就了完整。“半部”，也是无法绕过的。
《镜子》是塔可夫斯基的关于迷失的童真和情感遗弃的自传式电影，影像卓越、极富艺术启发。电影呈现为有关当代日常生活、个人记忆、历史事件胶片和梦境的步调迟缓的蒙太奇。镜子是穿越人类的存在，希望和失落，成功和过失的内省的旅程：一段通过催眠治愈了一个年轻人的口吃的电视播报；一个被忽视的妻子迁就了一位迷路的乡村医生；一段保留下来的未露面的叙述者与前妻的争吵；一个早熟的年轻人忍受着他的军事指导员。试图将这些形象整合到某一连贯的结构或统一的结论是没有意义的。
毕竟，镜子是塔可夫斯基倍受熬煎的灵魂的反映：他关于精神性，因果关系和真理的探索通过挥之不去的映象暴露出来，这些映象不可避免地定义了我们有缺陷的生活，无论怎样的琐细和世俗。
塔可夫斯基通过使用同样的演员表现叙述者生活的两个阶段而故意模糊了时间概念：失去父亲的孩子试图接近他那精神失常的母亲，而疏远的父亲无法关心他那热衷于自己的想法的儿子。关于世界大事的、时代错乱的新闻影片散布其中，提供了环境索引和音调的转换。电影的结构通过闪回和闪前持续推进，又通过色彩转换得以彰显。这导致了影片主题的循环，反映出叙述者疏离的格调和情感的隔绝。影片中逻辑顺序的缺席激起观众的发自肺腑的反应：我们所经验到的知识确实存在于它醉人的美和决绝的渴望中…，甚至也许存在于和艺术家自身的短暂沟通中。
塔可夫斯基曾说自己的电影绝少存在隐喻，然而在《乡愁》一片里，我们不免疑惑于某些意像的反复强化。教堂里安谧详和的帕尔多的圣母像，飘摇烛火间虔诚向怀孕圣母祈祷的女信徒，及至梦里怀孕的妻子以一种强烈的象征镜头浮于一片神圣安谧的黑暗之上直至渐渐隐没，导演有意无意的将镜头指向了“母亲”这一圣化的意象。“母亲”形象的伟大在于包纳了远离的故土所能给予人的精神慰藉：慈爱，安宁，端庄，以及依赖。这些正是影片之内流离着的诗人所渴望的，也是镜头之外颠沛着导演所冀求的。
两个多小时的片长，我们惊叹于塔可夫斯基对事物灵魂的发掘能力的同时也不得不钦服于他充满无穷想象力的镜头感，不论安宁静谧的乡间景色，还是水底看上去脉脉移动的天使雕像，或是光线映衬出的幽暗房间，一切到了塔可夫斯基的胶片之上不再单纯是静态的景致而具有动态的灵性。层层叠叠的空间构成以最为和谐的比例呈现于屏幕之上，我们最常见到的是一个有限的空间被导演利用光线分割为三个互成比例的画面然后再进行有机的组合，于是我们蓦然省悟原来最为不经眼的平常事物可以具有这样强烈的美学内蕴。甚至从角色脸上光线的明暗分布我们能够读出导演在灯光照明上的讲究程度。
在电影里，一个导演首先藉由他的时间感、藉由节奏来表达他的个性，节奏以明显的风格特色来渲染一部作品，节奏必须在一部电影里自然浮现，是导演天赋的生命感和他对时间的探索两者相应的作用尽管塔可夫斯基电影的节奏经常是庄严肃穆的
电影可区分为散文电影和诗意电影两种不同的体裁，它们的区别不在于节奏，或是单凭节奏，因此我毫不迟疑地把塔可夫斯基的电影形容为“诗意的”，所有的诗意，都是从那部短片，那个可以称之为半部电影的《压路机与小提琴》开始的，是从半个诗意的童年开始的。
文章摘自http://flare.blog.sohu.com/

看过大师的片子，不知道我能说些什么，一句话，毕竟是大师！